‘’Hepimiz Sinemacıyız’’ sloganından hareketle, yaptığı film yapım ve yönetim faaliyetlerinin yanında her dönem düzenlediği atölyeleriyle yeni yönetmen, senarist ve belgeselcileri sinema alanına kazandıran ParadoksFilm, 1 Nisan Pazar günü Kadıköy KargaArt’ta çok önemli bir ismi ağırladı. Şair, romancı, Birgün gazetesi yazarı, PEN üyesi, senarist ve hukukçu olarak çok yönlü entelektüel bir kimliğe sahip isimlerden Av. Sabri Kuşkonmaz, ‘’Türkiye’de Sinema Hukuku ve Telif Hakları’’ konulu bir seminer verdi. ParadoksFilm’in kurucusu ve atölyelerin eğitmeni sinemacı yazar Metin Gönen’in moderatörlüğünde gerçekleşen sunumunda, Türkiye’de sinema eserleri sahiplerinin hangi haklara sahip olduğu ve bu hakların geçmişten bugüne hangi kanunlarla koruma altına alındığı konularında sinema sektörüne adım atmak isteyen ve sinemaya gönül vermiş katılımcılara çok önemli bilgiler sundu. Katılımın ParadoksFilm çatısı altındaki öğrenciler dışında herkese açık olduğu söyleşi, izleyicilerin ilettikleri sorularla sona erdi.

Yaklaşık iki saat süren seminerde, Av. Sabri Kuşkonmaz, sinema eserleri ve eser sahiplerini kapsayan hukuksal çerçeveyi; 1910’daki Hakk-ı Telif Kanunu’ndan, 1951’de fazla uygulanma alanı bulmasa da içinde önemli maddeleri barındıran Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’na, 1995’teki AB Müktesebatına uyum sürecinde yeniden şekillendirilen kanundan günümüze ulaşan bir zamansal süreçte inceledi. Aynı zamanda Kuşkonmaz, yasaların kapsadığı önemli madde ve kavramları katılımcılar için ayrıntılı olarak tanımladı. Telif Hakları konusunda benimsenen Tescil ve Doğum Yaklaşımlarının nelere işaret ettiğini, Türkiye’nin bu yaklaşımlardan ikincisini tercih edişinin anlamını, 1995’te detaylı bir şekilde tanımlanan Maddi ve Manevi Hak Grupları’nı, bu hakların ihlal edildiği durumlarda nasıl bir hukuksal sürecin izlenmesi gerektiğini örneklerle açıkladı.

Seminerin sonlarına doğru değerli hukukçuya kişisel olarak merak edilen konularda sorular iletildi. Filmlerdeki müzik ve görüntülerin kullanımında hangi durumların izin gerektirdiği; senaryo danışmanlarının, senaristin sahip olduğu ‘filmde isim belirtme zorunluluğu’ manevi hakkı bağlamında nasıl bir etik düzleme oturduğu; ortak senaristin aynı zamanda ortak yapımcı olarak eser işletme hakkına ne derece sahip olduğu gibi sorulara verilen cevaplar tüm katılımcıların ilgisini çekti. Sonuç olarak, kendi sözleriyle ‘bu yağmurlu günde KargaArt’a gelip seminere katılmayı tercih eden’ seyircilere teşekkür eden Sabri Bey de; Sabri Bey’in verdiği değerli bilgileri not eden bütün katılımcılar da ParadoksFilm’in düzenlediği bu özel etkinlikten memnun ayrıldılar.

Mart sonunda başlayacak 31. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde 200′den fazla film var. İki haftalık festivalin biletleri ise bugün satışa çıkıyor. Peki hangi filme gitmeli? SABAH’ın sinema yazarları, festival kitapçığına gömülüp bir rehber hazırladı

OLKAN ÖZYURT

TÜRKİYE SİNEMASI’NIN BEREKETİ, FESTİVALE KISMET
Festivalin yaklaşık dörtte biri, ‘Türkiye Sineması’ başlığıyla Türk filmlerine ayrılmış durumda. Bu bölümün öne çıkanı ise Ulusal Yarışma. 12 filmin yer aldığı Ulusal Yarışma’da beş dünya prömiyeri (Sen Kaldın, Yeraltı, Ana Dilim Nerede?, Ferahfeza, Şimdiki Zaman) üç Türkiye prömiyeri (Tepenin Ardı, Lal Gece ve Babamın Sesi) yer alacak. ‘Türkiye Sineması’ bölümünden bir seçki yapmak gerekirse: Yeraltı: Zeki Demirkubuz’un son filmi, festivalin en merak edilen yapımlarından biri. Biletleri tükenecektir aman dikkat! Tepenin Ardı: Emin Alper, ilk filmiyle Berlin’den önemli övgülerle birlikte iki ödül alıp geldi. Film, kendi kendimize nasıl düşman yaratıyoruz sorusuna şık bir cevap niteliğinde. Lal Gece: Reis Çelik’in en iyi filmlerinden biri olduğu konusunda izleyenler hemfikir. Çocuk gelin meselesine erkek gözünden bir bakış… Adeta bir itiraf filmi.
Babamın Sesi: İki Dil Bir Bavul ekibinin yeni filmi. Sahi, Maraş Katliamı’na maruz kalanlar daha sonra neler yaşadı? Cevabı filmde saklı.
Ana Dilim Nerede?: Veli Kahraman, hayatının son demlerinde çocuklarına ana dilini öğretmek isteyen bir adamın hikayesinden bir Türkiye gerçeğine neşter atıyor.
Şimdiki Zaman: Belmin Söylemez, ilk uzun metraj filminde; işsiz bir gencin, umut dünyasıyla ilişkisine odaklanıyor.
Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi: Onur Ünlü’den şık bir kara komedi örneği. Ölüme karşı nasıl da duyarsızlaştığımızın iyi bir örneği. Vizyonda kaçıranlar bu fırsatı iyi değerlendirmeli.
Ölü Bölgeden Fısıltılar: Bir ilk film, bir yönetmenin hem kendi geçmişine doğru yaptığı yolculukta karşımıza, yılların sorunu Kıbrıs çıkıyor. Acaba adadaki çözümsüzlüğün sebebi önyargılar olabilir mi?
Mezarlık: Köyleri boşaltılan insanlar sonra neler yaşadılar? Mehmet Salih Çelik ve Sevgi Akdaş, Diyarbakır’ın Mardinkapı mahallesine yerleşen ve burada mezarlıkta çalışmaya başlayan, mağdurların hayatından bir günlük kesit sunarak cevap arıyor bu soruyor
İşte Böyle: Leyla Yalçınkaya’yı hatırladınız mı? Hani HES protestosuna katıldığı için konuşmama cezası verilen kadın. Osman Şişman ve Özlem Sarıyıldız’ın belgeseli, trajikomik halin ilanı adeta.
Romanistanbul: Özgür Akgül belgeselinde, Romanların yaşadıkları üzerinden bir nevi ‘İstanbul soundu’nun peşine düşüyor.
Süt Kardeşler: Ne yani, bir daha hem de beyazperdede efsanevi Ertem Eğilmez klasiği izlenmez mi?
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?: Osmanlı’yı yeniden keşfediyoruz ya, peki nasıl kurulmuştu bu imparatorluk. Ezel Akay’ın, gösterildiğinde pek de kıymeti bilinmeyen filminde, hem günümüze hem de geçmişe manidar bir bakış var.

Haberi orjinal kaynağından okumak için tıklayınız.
http://www.sabah.com.tr/Cumartesi/2012/03/17/festivalde-hangi-filmi-izlemeli?paging=3

Kıbrıslı Türk Yönetmen Çağrı Beyaz’ın adada çekilen “Ölü Bölgeden Fısıltılar” adlı filmi, İstanbul Uluslararası Film Festivali’nin “Yeni Türk Sineması” bölümüne seçildi
20 Mart 2012 Salı 13:13

Yapımcılığını Kans Yapım ve Paradoks Film’in yaptığı, genç yönetmen Çağrı Beyaz’ın “Ölü Bölgeden Fısıltılar” adlı filminin seçildiği bölüm, “gelecek vadeden yönetmenlerin ve festival ödüllü filmlerin” yer aldığı bölüm olarak biliniyor.

Avrupa’nın birçok festivalinden de resmi yarışma daveti alan filmde Mete Pere, Leman Özdoğan ve Sevcan Çerkez başrolleri paylaşıyor.

Kıbrıslı Türk Yönetmen Çağrı Beyaz, galası 12 Nisan Perşembe günü İstanbul Beyoğlu sinemasında yapılacak filmle ilgili görüşlerini yazılı açıklamasında şöyle dile getirdi:

“Sinema, bugün herkesin ilgi duyduğu bir alan. Her sene Türkiye’de birçok film çekiliyor ve bunlardan bir kısmı ticari başarı yakalıyor. Ben, ticari bir başarı yakalamak için film yapmak istemem, zaten istesem de yapamam. Kendim için film yapmıyorum tabii ki, izlensin ve üzerinde tartışılsın isterim, ama benim için sinema Nuri Bilge Ceylan’ın söylediği gibi ‘ruh kardeşlerime yolladığım bir mektuptur’.

Sinema benim için bir yüzleşme alanı… ‘Ölü Bölgeden Fısıltılar’ da, Kıbrıs’ın yakın tarihine odaklanan bir film. Doğup büyüdüğüm ülkemdeki halkımın başına gelenleri anlatma fikri uzunca bir süredir üzerinde çalıştığım bir projeydi. Benim için özel olan bu projeyi zor şartlarda da olsa hayata geçirmeyi başardık. Hani böyle ‘paramız çok azdı, filmi zor bitirdik’ gibi ağlamaklı sözler sarf etmek istemem ama şu an festivalde aynı bölümde olduğumuz filmlerin onda birine denk gelen bütçeyle filmi çektiğimizi söylemenin çok yanlış olmadığını düşünüyorum.”

Haberi orjinal kaynağından okumak için tıklayınız.
http://www.haberhavadis.com/ic-haberler/beyazdan-olu-bolgeden-fisiltilar-h14118.html

D’une part, nous pouvons tous nous trouver dans une situation désespérée, comme la famille minière de Billy, qui fait une grève sans issue en face de la logique de rentabilité de La Dame de Fer, Margaret Thatcher.

Mais, en même temps, nous avons tous une « enfance », qui ressemble à Billy, comme une pure puissance qui dort dans notre intériorité, et qui attend simplement de se réveiller un jour pour transcender cette ambiance écrasante du combat du survivre social.

C’est comme le dit Billy : « Quand je danse, je ne suis que l’électricité, je ne suis qu’un oiseau qui vole. Alors tout se transforme autour de moi. »

Et Billy, ce garçon orphelin, qui a 12 ans, danse comme une énergie pure, comme l’électricité qui s’illumine. Il danse même si les mines ne sont plus rentables. Il danse malgré le fait que les policiers siègent dans le quartier des mineurs grévistes.

Il danse même si sa mère n’est plus là.

Il danse quand il se met en colère.

Il danse quand il est triste.

Il danse quand il est tout simplement heureux.

Et quand il danse, il devient au fond un geste de surabondance, un état suspensif dans cette situation désespérée, socialement sans issue.

À la fin du film, alors même que les mineurs retournent à la mine comme s’ils descendaient dans leurs tombeaux véritables, cette folie du corps dansant d’un enfant électrique fait finalement un trou dans ce désespoir ambiant, en réalisant une ouverture heureuse dans cette rationalité grise de la production minière, devenue obsolète.

Billy, c’est au fond notre enfance qui devient une énergie immatérielle, comme un excès sur soi-même, alors même que nous nous trouvons dans la nécessité désespérée d’une quotidienneté quelconque…

Metin Gönen
Paradoks Film Akademisi
www.paradoksfilm.com

Paul Valery “Unutmak, tarihi çürüten bir iyiliktir” der. Ama Charles Baudelaire, daha önce “Anımsamak, sanatın temel kriteridir” karşılığını vermektedir. İşte Elie Faure (1873-1937), beş ciltlik bir Sanat Tarihi (Histoire de l’Art) destanını yazan bu çağdaş Homeros, Paul Valery’nin ifadesiyle, unutulmanın paradoksal iyiliğini yaşamış önemli bir entelektüeldir.[1] Faure, bir yandan Wagner, Mallarmé, Flaubert, Kandinsky gibi sanat üzerine teorik yazılar yazan sanatçılar arasında, en önemli estetik söylem figürlerinden birisidir. Ama diğer yandan, aynı Faure, insanı alıp götüren kozmik bir enerjinin anlık imajlara dönüştüğü lirik ve figüratif bir dille yazdığı teorik yapıtlarıyla da, sınıflandırılamayan bir düşünürdür.[2]

Önemli Fransız filozofu Henri Bergson’un Henry IV lisesinde öğrencisi olan Faure, 1905 yılında Paris’teki Halk Üniversitesi’nde (Université Populaire) vermeye başladığı dersleri, 1909 yılından itibaren yayınlar. Antik Sanat (L’art Antique) cildiyle başlayarak Modern Sanat’a (L’art moderne) kadar, Sanat Tarihi dizisini oluşturacak bu kitapların yayınlanmasıyla, Faure, Fransa’da sanat eleştirmenliğinin kurucusu olarak tanına-caktır. Ama Faure’un Sanat Tarihi, yapıtların bir kronolojik yorumlama ardışıklığı izlediği, resimli bir tanıtım katalogu değildir. Bu tarih, özünde, sanatın ve insanlığın utkusu adına yazılmış, zaman ötesi coşkun bir şiirdir. Zira Faure’un bu kitaplardaki eleştiri esprisi, şiirsel eğretilemeler ve imgelerle, farklı kültürlerin ampirik sınırlarını aşan evrensel bir plastik (biçimsel) senfoniye dönüşür. Nitekim André Malraux’nun o ünlü İmge¬sel Müze’sindeki (Musée Imaginaire) yapıtların, zaman ve uygarlık sınırlarının ötesinde, eşzamansal bir kardeşlikle bir arada bulunduğu sanat tarihi yöntemi buradan gelir.[3] Gilles Deleuze’un, Francis Bacon üzerine yazdığı Duygunun Mantığı’ndaki (Logique de la Sensation) bireyselleşme öncesi ayrımsız kozmik enerjinin kaynakları, yine bu Nietzsche tutkunu olan şair-düşünürün yapıtlarındadır.[4] Bu nedenle, Faure’un Sanat Tarihi cilt¬lerinin tüm dünyada büyük bir ilgi uyandırmasına rağmen, önünü açtığı çarpıcı düşüncelerin ardında gölgede kalması da bir rastlantı değildir.

Ama Baudelaire’in altını çizdiği gibi, bir düşünce biçimi olan sanatın işlevi, anımsamaktır. Yani sanat, yüzeysel yıl dönümlerinin tekrarında duyarlığı öldürmek değil fakat kökten kavrayıcı yaratımlarla düşünceyi yaşatmaktır. Bu anlamda, düşünce yaratımlarını bilimsel kesinlik’le salt bir bilgi objesi olarak ele aldığını iddia eden yaklaşımların[5] Fransa’daki uzun saltanatının ve bunun dünyadaki etkilerinin ardından; Faure, unutulmuş-luğun içinden çekip alınmalı, ona hak ettiği yer verilmelidir. Ama sinematograftan yirmi yıl önce doğup, Fransız Halk Cephesi (Front Po¬pulaire) ile birlikte ölen bu şair-düşünür, anımsanmayı, sadece o ünlü Biçimlerin Tini’ni (Esprit des Formes) yazarak şiirsel bir sanat eleştirmenliği yaratmış olduğu için hak etmiyor. O, sadece Zola ile birlikte çekincesiz tavır aldığı Dreyfus olayından; İspanya İç Savaşı’nda doğrudan cepheye gidip Cumhuriyetçileri desteklemeye kadar uzanan inançlı tutumlarıyla, militan bir entelektüel olduğu için de bu anılmayı hak etmiyor.[6] Elie Faure’un, indirgeyici bir bilimcilik ve pozitivizmden arın¬mış gözlerle, günümüzde dikkatlice okunmayı hak etmesinin özel bir nedeni daha var. O, aynı zamanda sinemanın da bir sanat olarak doğması ve tanınması doğrultusunda, Ricciotto Canudo[7] (1877-1923), Louis Delluc[8] (1890-1924) ve Germaine Dulac[9] (1882-1942) gibi, militanca çalışmış ku¬rucu düşünürlerden birisidir. Daha XX. yüzyılın başında, sinema henüz bir tür panayır eğlencesi olarak değerlendirilirken; Faure, dünyaya en son gelen yedinci sanatın, hem bir eğlence hem de bir sanat olmasının paradoksal yeniliğini görmüş ve onu tutkuyla savunmuştur. Ama Faure’un bu yedinci sanat militanlığı, sadece Jean Vigo’nun Zéro de conduite (1933) ve L’Atalante (1934) veya Luis Bunuel’in Las Hurdes (1932) filmleri gibi sansüre uğramış sinema yapıtlarını tavizsiz savunmak gibi kararlı bir eylemcilik değildir.[10] Faure’un asıl iz bırakan ve gelecek kuşakların teorik yaklaşımlarını derinden etkileyen önemi, sinemanın bir sanat olarak tanınması doğrultusundaki kurucu düşünceleridir: “Sakin olun, daha zamanımız var. Sinema daha yeni başlıyor. Yeni inanç, estetik çerçevesini kendinde bulacaktır”.[11] “Sinema, kendi devinimine ve mekânın kendi enerjisiyle yapılandıran eylem içindeki bir plastik dram anlamına tümüyle kavuşacaktır.”[12]

Nitekim Faure’un, ilk yılların sinema-fobisi karşısında, sinemayı bir sanat olarak savunan bu yazıları Fransa’da sırasıyla Jean Epstein, Andre Bazin, Gilles Deleuze gibi önemli sinema düşünürlerini etkilemekle kalmamış; aynı zamanda (ilerde ayrıntılarıyla göreceğimiz gibi) sinemanın Picasso’su olan Jean-Luc Godard gibi sıra dışı bir yönetmenin de filmlerini şekillendiren temel düşünce figürlerinden birisi hâline gelmiştir. Epstein,[13] Godard ve özellikle de Deleuze’ün, Faure’un yazılarından esinlendiği nokta, her şeyden önce, sinemanın plastik boyutuyla ilgilidir. Zira Faure, sinemanın bu niteliğini, açıklık ve kararlılıkla ilk savunan düşünürlerden birisidir. Sinema her şeyden önce plastiktir diye vurgular Faure: “Le cinéma est plastique d’abord.”[14] Bu anlamda Faure, sinemayı, hareket hâlinde bir mimari, devinen bir görsel senfoni olarak niteler. Burada, duygular ve tutkular ey¬le¬min inandırıcılığı için bir bahanedir sadece: “Plastik, insanın bütün araçlarla, dingin ya da devinim hâlinde olan biçimleri ifade etme sanatıdır.”[15] Eski Yunancada plastik (plastikos) sıfatı, kilin şekillendirilmesi gibi, yoğrulan, biçim verilen anlamına gelmektedir. Fiil olarak plassein, yoğurmak, biçimlendirmektir. Bu ilk (orijin) anlamıyla plastik, bir poetik eylem, yani bir üretim faaliyetidir: Zanaatçı-Demuirgos, var olan maddeyi biçimlendirir. Biçimlendirme olmadan, bir ürün, bir yapıt olası değildir. Sokrates, Hippias’da, bu anlamda gözümüzü okşayan plastik bi-çimlerden söz eder.[16] Ama Sanatçı, bu biçimlere aynı zamanda bir ruh verir. Bu yaratıcı anlamdaki plastik yapılandırma, sadece bir malzemeye dışsal bir görünüş kazandırmakla yetinmez; ona aynı zamanda içsel bir uyumla devinen bir biçim kazandırmaktadır. Aristoteles, Poetika’da, bu “güzel bütünlük” anlamındaki özgün yapılandırmadan “tragedya, tek bir parçasını dahi çıkarıldığında yıkılacak olan, içsel bir organik bütünlükle yaşayan güzel bir biçimdir” diyerek söz eder.[17]

Zamanla plastik nitelemesinin bu anlamı genişler ve XIX. yüzyıldan beri, genel olarak görsel biçimler (form) yaratmayı amaçlayan resim, heykel, fotoğraf gibi sanatları (arts plastiques) nitelemek için kullanılmaktadır. Oysa sinemadaki özel kullanımında, plastik, imajların figüratif ve öykünmeci elemanlarından farklı olan yüzey, kompozisyon, grafik, renk tonları, kontrastlar gibi yapılandırıcı özelliklerini ifade eder. İşte Faure için, sinemanın bir plastik sanat oluşunun anlamı, onun, özgün biçemsel yapılar yaratma kapasitesinden gelir: “Sinema […] ton ve ölçü, ışık ve gölge, biçim ve hareket, irade ve jestler, espri ve canlandırma arasındaki yeni uyumların yorulmaz bir yaratıcısıdır.”[18] Bu konuda Faure, Deleuze’ün Image-temps[19] adlı eserinin doğrudan ve açık bir referansıdır. Faure’un “sineplastik”, “otomatizm entelektüel” kavramlarıyla; Deleuze’ün “tinsel otomat” (automate spirituel), Epstein’ın “zeki makine” (machine intelligente) nitelemeleri arasındaki akrabalık ortadadır. Ama sinemanın bu otomatik plastik biçimlendirme operasyonu, aşkın düşüncelerin, etkin bir sanatçı iradesi aracılığıyla, edilgin malzemelerde canlandırılması anlamında dışardan gelen bir “biçim verme” değildir. Buradaki biçimlendirme, edilgin malzemelerin kendisinin düşünce üreten aktif biçimler aldığı; aşkın düşüncelerin, kendi dışındaki edilgin malzemelerle özdeşleşerek duyulur fikirlere dönüştüğü, sinema sanatına özgü bir içkin biçimler yaratma eylemidir. Faure, bu plastik yaratımı cinéplastique (sineplastik) olarak kavramlaştırır. Godard ise, bunu “düşünen biçim”ler (la forme qui pense) olarak niteler. Faure’a ve Godard’a göre, eğer bir filmin imajları gözümüze çarpıyor, belleğimize kazınıyorsa; bu, anlatının ampirik nedensellik (psikoloji, zaman-mekan, kişiler, vs.) ardışıklığı (korteji) sonucu değil; fakat sinemanın düşünen plastik biçimler yaratma gücü sayesindedir. Nitekim Epstein’ın insanı alıp götü¬ren çekim yavaş¬latmalarının, Pasolini’nin vücutları yücelten şiirsel planlarının, Kar-Wai’in dar mekân çekimlerindeki hareketin akışının ve Chris Marker’ın karartmalarında ortaya çıkan gizemli figürlerin anlık ve yoğun bir biçimde, senaryonun gelişiminden ayrıksı olarak, seyircinin belleğinde yer etmekte olduğu ortadadır.

İşte Faure, sinemanın bir sanat olarak bu plastik boyutunu ela aldığı “De la cinéplastique” adlı makaleyi 1920 yılında yazmıştır.[20] Oysa ünlü filozof Alain, Faure’un bu çalışmasından beş yıl sonra yayınlayacağı Sytème des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar Sistemi, 1925) adlı eserinde dahi, bu “gayri meşru” doğan sinemaya diğer sanatlar arasında hiçbir yer vermeyecektir. Alain’in inkârcılığına karşın Faure, cinéplastique kavramıyla, yeni doğan sinemayı güzel sanatların (plastik sanatların) tek meşru mirasçısı yapar: “Sinema, yükselen ve alçalan çevreyle, manzarayla sürekli uyum içinde olan, özgür bir dinamik dengeyle ortamı izleyen, hareket hâlinde bir mimaridir.”[21] Faure, bu şekilde sinemayı bir “devinen mimari”, evrensel bir “büyük ritim”, “yaşayan bir plastik şiir”, bir “dinamik resim” olarak niteleyerek, onu, güzel sanatların XX. yüzyıldaki yeni mi¬rasçısı olan bir “olgun sanat” (l’art majeur) olarak değerlendirir.

Görüldüğü gibi, Bazin’in 1958 yılında yazdığı “Pour un cinéma impure” (Saf-olmayan bir sinema için)[22] adlı makalesinde formüle ettiği o ünlü “saf olmayan sinema” teorisinin kaynakları buradadır. Yani Bazin’in nitelemesiyle sinema; resim, tiyatro, edebiyat, müzik, vb. gibi tüm sanatları davet edip bünyesinde barındırabilen bir karma sanattır. Nitekim kırk yıl sonra, Badiou da Bazin’in bu formülünü takip etmekte ve sinemanın saf-olmayan (impure) karma bir sanat olduğunu düşün¬mektedir: “Le cinéma est un art impure”.[23] Sinema, diğer sanatları kendi yollarından çe¬vi¬rerek, onları sinematografik olarak kendi adına fikirlere dönüştüren, saf olmayan, yani tüm “sanatların bir-fazlası” (le plus-un des arts) bir “sahte devinimdir” (fau mouvement).[24]

Oysa Faure’un yaklaşımı, Bazin’in ve Badiou’nunkinden daha da komplekstir. Çünkü Faure’a göre, diğer tüm sanatları bağrında taşımakla birlikte, sinema ne salt resim, heykel, mimari, dans, müzik, ne de fotoğraftır: “O, sadece Sinema’dır” (il est tout simplement le Cinéma).[25] Si¬ne¬ma, geleneksel plastik sanatların hiçbirine bağımlı değildir. Tersine, sinema, plastik sanatları kapsayan, düzenleyen ve onların gücünü kendi öz gücüyle artıran paradoksal bir sentez, ayrıksı elemanların bir bütüncül senfonisidir.[26] Faure’a göre sinema, her şeyden önce, maddesiz bir enerji olan devinen ışığın doğrudan kımıltısız vücutların ve şeylerin üzerine duyulur anlamlar yazdığı senfonik bir sanattır (sineplastik). Yani sinema, Tanrının insanlığı farklı dilleri konuşmaya mahkûm ettiği İncil’deki Babil kulesi mitosundan beri, insanın rüyasını gördüğü evrensel bir dil olarak doğmuştur: “Sinema, dilinin evrenselliğiyle, bütün ülkelerin her yaştan, her cinsten olası seyircilerine hitap eder.”[27] Zira Faure’a göre sinema, epizotların diyaloglar etrafında düzenlendiği bir anlatı değil; fakat imajların ardışıklığında bestelenen bir görsel senfonidir.[28] Nitekim Faure’un düşüncelerinin Epstein’in ve Godard sinemasının temelini oluşturması, işte bu sinemanın yeni bir sanat olarak, evrensel bir plastik “ikon-imaj” gücü olarak doğmuş olduğu fikrinden kaynaklanır. Yani Godard sinema¬sında, resim sanatından miras alınan ikon-imaj’ın ayrıksı ontolojik gücünün, Aristotelesçi öykünmeci hikâye anlatımının mantıklı ardışıklığındaki organik bütünlüğe tercih edilmesinin teorik temelleri burada yatar. Bu nedenledir ki, Godard, Aristotelesçi klasik anlatıyı yeniden inşa eden Hollywood sinemasının, Faure’un nitelediği anlamda, sinema sanatının gerçek doğası olan imajların plastik gücüne ve yeni toplum ideallerine bir ihanet olarak görür. Çünkü Marcel Duchamp’ın bireysel sanat düzeneğinin nihilizmine karşın; Elie Faure, sinemanın mekanizmasında, insanlığın kendisini imgesel bir bütünleşmeyle aşacak kolektif yaşam biçimleri yaratma potansiyeli görür.[29] Saint-Simoncu ütopyacıların, demir-yollarının insanları geveze söylemlerden çok daha kesin bir biçimde birbirlerine bağladığını vurgulamaları gibi; Faure da, bir teknik gelişme ürünü olarak doğan sineplastik’in, inanan kitleleri mistik bir enerjiyle birleştirdiğini belirtir. “Sonuçta güzel bir film, müzikal karakteri ve arzuladığı seyirci topluluğu ile bir dinsel âyine eşdeğer olabilir. Uyandırdığı heyecanların ve sarstığı duyguların evrenselliğiyle şehrin ve ülkenin her yerinden gelen dinleyiciler topluluğuyla katedrali dolduran “esrar”a (mystère) yakınlaşabilir.”[30] Nitekim Deleuze, sinemanın plastik boyutuyla yeni bir toplum yaratma yeteneğinde kolektif bir güç olduğu fikriyle ilgili, bu kez Faure’u açıkça zikretmektedir: “Faure’un vurguladığı gibi, sinemada, Katoliklikteki bir kült olarak, katedralin yerini alan bir büyük sahneleme gücü vardır.”[31] Aynı şekilde, Faure ve Deleuze’ün çizgisinde, Badiou’da kitlesel karaktere sahip olan sinema sanatının demokratik bir amblem olduğunu söyler: “Bunca başyapıt, daha yaratıldığı anda, milyonlarca insan tarafından görülmekte ve sevilmektedir.”[32]

Faure, sinema sanatının, bu tarzda varoluşun kendini doğrudan dayattığı duyulur bir kolektif mevcut olma (presence) gücü olduğunu görmek ve anlamak için sadece Şarlo’yu seyretmenin yeterli olduğunu düşünür. Çünkü Şarlo, ağzını bir kez bile açmadan, sinema-fikirlerle tüm insanlığa konuşmaktadır: “Charlie Chaplin, her zaman, duyguların, heyecanların, fikirlerin çalkalandığı ortak uçurumlardan doğan dış yansımaların uçsuz bucaksız çeşitliliğini sessizlikle (sessiz filmle), tinin metafizik ve lirik etkinlikleriyle bütünleştirmiştir.”[33] Faure’un bir sanat olarak sinemanın plastik doğasıyla ilgili bu derin kavrayış yetisi, Charlie Chaplin’in yaratıcılığı için de geçerlidir. Faure, henüz Birinci Dünya Savaşı yıllarında, Fernand Léger, Blaise Cendrars, Guilaume Apollinaire gibi daha sonra “gerçeküstücü” olarak anılacak sanatçılarla birlikte, Şarlo’nun tutkulu bir savunucu olmuştur. Faure, 1921 yılında Charlot adlı makalesini yazdı¬ğında, Chaplin henüz kısa metrajlı filmler yapmaktadır.[34] Ama Faure, daha o dönemde, Chaplin filmlerinin estetik ve şiirsel değerinin altını, onu Shakespeare’in dehasıyla karşılaştırarak çizer: “Şarlo, Shakespeare ile aynı lirizme sahip: çılgın, ama bilinçli. Şarlo, onun gibi, durmaksızın yüreğinden fışkıran durumlarda, aynı jestte kendiliğinden birleşen sınırsız bir fanteziye ve kendi gereksizliğinin farkında olarak gülümseyen, yani muzaffer bir bilince sahip.”[35] Zira Faure’a göre, sineplastik’in (cinéplas-tique) varoluşu, duyulur biçim (form) ve ritimdir. Çünkü insan, ampirik bir varlık olarak ancak duyulur plastik biçimler ve devinimler aracılığıyla hissedip algılamaktadır. Duyumlardan bağımsız mutlak bir entelektüel sezgi, saf bir tinsellik olan Tanrı’ya özgü bir yetidir sadece. Bu bağlamda, Chaplin’in Şarlo tiplemesiyle sinemada yarattığı özgün bir mim olan sinema-mim (cinémime), sineplastik’in duyulur biçim ve devinimlerle insanlık için bir görsel senfoni olarak gerçekleşmesinin evrensel örneğidir: “Şarlo bize Amerika’nın armağanıdır ve o bize artık git gide benzersiz gibi görünen bir sineplastik okulunun en otantik dehasıdır.”[36] Çünkü yeni bir sanat olan sinema, yeni bir sanatçı yaratmıştır. Öyle ki, Faure, Chaplin’in bu derin ve fantastik dehasının sinemaya getirdiğini, Shakespaere’den de öte beklenmedik bir felsefî yenilik olarak görür: “Şarlo, bir kavramcı (conceptualiste). Kendi derin gerçekliğini görünüş-lere, hareketlere, doğanın kendisine, insan ruhuna ve objelere empoze ediyor. Evreni bir sineplastik şiir olarak organize ediyor ve geleceğe yolluyor; bir Tanrı misali, bu organizasyon belli sayıdaki duyarlılıkları ve zekâları yönlendirme yeteneğinde; böylece de giderek bütün zihinleri üzerinde etkili oluyor.”[37]

Faure, sinemaya yeni bir sanat olarak isim bulma tartışmalarının yanı sıra; Chaplin gibi sinema yönetmenlerinin de isimlendirilmesi için, yazıya vurgu yapılarak önerilen cinégraphiste terimine karşı, plastik yaratıcılığa dikkati çeken cinéplaste nitelemesini öne sürmüştür. Ama bilindiği gibi, Fransızcadaki kullanımıyla, Louis Delluc’ün bir önerisi olan cinéaste (sinema sanatçısı, yönetmen) terimi kabul görüp yerleşir. Cinéaste nitelemesi, yedinci sanata görüntüleri yazan aygıtın (cinématographe) isminin verilmesiyle ve bu ismin kısaltılmış biçimiyle cinéma (sinema ) olarak günlük dile geçmesiyle de uyum içindedir.[38]
İşte Faure’un 1920’li yılların entelektüel ve sanatsal hareketliliği içinde yazdığı bu makaleler, Fransa’da sinemanın bir sanat olarak teorik yapılanışının ilk temellerini atma çabalarına etkin bir biçimde katılmakla kalmaz; aynı zamanda, derlenip Amerika Birleşik Devletleri’nde de yayınlanır (1923, Edition The Four Seas Compagny, Boston, çv. Walter Pach,).[39] Ne var ki, bu yazılar Fransa’da ilk kez, Faure’un ölümünden sonra, 1953 yılında Fonction du cinéma (Sinemanın İşlevi) adlı bir kitapta toplanacaktır. Ama bu makaleler, Faure’un sinema üzerinde yaptığı çalışmaların ancak onda biridir. Faure’un sinema üzerine verdiği konferans ve yazdığı makalelerden oluşan kırka yakın çalışma, henüz yayımlanmamış durumdadır.[40] Özellikle Abel Gance ve Eisenstein gibi önemli yönetmen ve teorisyenler üzerine yaptığı değerlendirmeler yayımlanmayı beklemektedir. Fransız sinemateğinin yöneticisi Henry Langlois’nın vurguladığı gibi, sinemanın avantgard yönetmenleri ve kuramcıları reklam panolarının çekici ışıklarından uzakta, bir tünelin içinde sıkışıp kalmıştır sanki. Elie Faure’da, reklâm uygarlığının güncelliğinde, hızla değişen ve tekrar edilen eğilimlerinin uzağındaki bu zaman ötesi tünelinin içindedir. 1970’li yıllardan bu yana, sinema adına göstergebilim ve dilbilimin aracılığıyla konuşan kürsülerin Fransız üniversitelerindeki saltanatları nedeniyle, Faure’un sinema yazıları üzerine tam bir sessizlik hâkim olmuştur. 1957 yılında Henri Agel’in, yazdığı Sinema Estetiği[41] adlı kitabında, Faure’a iki sayfalık bir yer ayırması gibi, birkaç makalenin dışında, Faure üzerine hiçbir önemli çalışma bulunmamaktadır.

Gilles Deleuze, Femis Sinema Okulu öğrencilerine verdiği o ünlü Yaratma Eylemi Nedir? (Qu’est-ce que l’acte de création?) konferansında, Malraux’nun güzel bir düşünce geliştirdiğini söyler: “Sanat, ölüme direniştir.”[42] Alain Badiou’da Circonstances, 2 adlı kitabında, Deleuze’ün bu konferansına atıfta bulunarak, Malraux’nun düşüncesini yeniler: “Deleuze, Femis konferansında Malraux’dan alıntı yaparak, sanatın ölüme direniş olduğunu söyler.”[43] Oysa Deleuze ve Badiou’nun burada unuttuğu önemli bir şey vardır: Malraux, sanatın ölüme direnen bir yaratıcılık olduğu düşüncesini, Faure’dan almıştır. Sanatın ölümsüzlüğü fikri, Faure’un yapıtlarındaki Nietzsche’in “sonsuz geriye dönüş” felsefesiyle yeniden yoğrulmuş olan Alman romantizminin mirasından gelmektedir. Nitekim André Bazin, Faure’un bu ölümsüzlük fikrini fotoğrafik imajın ve sinemanın antolojisine uygular. Mısır Firavunlarının mumyalamayla zamana ve değişime karşı direnmeleri gibi, fotoğraf ve sinema ölümlü olan insana zaman ötesi bir sonsuzluk kazandırmaktadır: “İlk defa şeylerin imajları aynı zamanda onların süreçleri hâline gelmektedir, değişimin mumyalanması olarak.”[44]

Ama Bazin’den önce, sinemanın, panayır eğlencesi teknik bir buluş olmaktan öte, bir sanat olarak doğuşunu gören ve bu sancılı doğumu uzak görüşlü düşünceleriyle mumyalayarak ölümsüzleştiren Faure’dur. Bu yeni sanat, kavramların anlaşılır soyutluğu yerine, sineplastik ve sine-mimlerin duyulur (algılanır) kompozisyonuyla evrensel fikirler üreten bir düşünce biçimi olduğu için ölümsüzlük içerir. Faure’un, yeni sanatın doğuşunu saptayan buradaki düşüncelerinin kazandığı sonsuz duyarlılık gibi… Nietzsche’nin, “sonsuz geriye dönüş” mitindeki, yaşamı tüm yönleriyle kabul eden Dionysos’un acılı ve esrimeli bir duyulur düşünce gücü olması tarzında, her zaman olumlayıcı (affirmatif)…[45]

Zira sonuçta Faure’un, Epstein’a, Malraux’ya, Bazin’e ve Deleuze’e esin veren düşüncelerinin anlamı özde buradadır: Sanat, zaman dışı olan duyulur-düşünsel varlığıyla ölüme direnen paradoksal bir güçtür. Antik Yunan heykellerinin, Tanrı sükûneti ve umursamaz heybetleriyle sonsuzluğa doğru duruşları misali…

Metin Gönen
Not: Elie Faure’un Metin Gönen tarafindan derlemesi ve çevirisi yapılan kitabını, sitemizin “Çeviriler” bölümünden okuyabilirsiniz.
________________________________________
[1] Elie Faure’un Sanat Tarihi dizisinin üçüncü cildi olan Histoire de l’art : L’art re¬naissant, Türkçe’ye Yeniden Doğan Sanat adıyla, 1993 yılında, Kabalcı Ya¬yın¬evi tarafından Bertan Onaran’ın çevirisiyle kazandırılmıştır.
[2] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, Cahier de la ciné¬mat¬hèque, Sayı: 70, Ekim 1999, s. 33.
[3] André Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, 3 cilt, Ed. N.R.F., Paris, 1952-1954.
[4] Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, 2 cilt, Ed. Différence, Paris, 1981.
[5]Göstergebilim (sémiologie), yapısalcılık (structuralisme), dilbilim (ling¬uis¬tique).
[6] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 37.
[7] Ricciotto Canudo, L’usine aux images, Séguier/Arté Editions, Paris, 1995.
[8] Louis Delluc, Ecrits cinématographiques 1 et 2, Ed. Cinémathèque Française, Paris, 1985.
[9] Germaine Dulac, Ecrits sur cinéma, 1919-1937, Ed. Expérimentale, Paris, derleyen Prosper Hillairet, 1994.
[10] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 36.
[11] Elie Faure, Fonction du Cinéma, De la cinéplastique à son destin social, Ed. Donoëls. 1953, s. 50.
[12] a.g.e., s. 29.
[13] Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, 1921-1953, 2 cilt, Ed. Seghers, Paris, 1974-75, önsöz Henri Langlois.
[14] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 24.
[15] a.g.e., s. 24.
[16] Platon, Hippias majeur, 298 a.
[17] Aristoteles, Poetika, 1451 a 30–35.
[18] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 51.
[19] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985
[20] E. Faure, De la cinéplastique, in La Grande Revue, N° 11 Kasım 1920, s. 57-72.
[21] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 24.
[22] Andre Bazin, Pour un cinéma impure. Défense de l’adaptation, in Qu’est-ce que le cinéma ?, s. 81-107.
[23] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Edition Seuil, Paris, 1998 s. 128.
[24] a.g.e., s. 128.
[25] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 57.
[26] a.g.e., s. 57.
[27] a.g.e., s. 70.
[28] a.g.e., s. 78.
[29] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 129.
[30] a.g.e., s. 71.
[31] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, s. 222.
[32] Alain Badiou, Du cinéma comme emblème démocratique, in Critique Ocak-Subat 2005, Sayı : 692-693. s. 4-5.
[33] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 60.
[34] E. Faure, Charlot, Esprit nouveau, Sayı: 6, Mart 1921, Paris, s. 657-666.
[35] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 41.
[36] a.g.e., s. 29.
[37] a.g.e., s. 39.
[38] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 35.
[39] a.g.e., s. 34.
[40] a.g.e., s. 33.
[41] Henri Agel, Estetique du cinéma, Ed. Presse Universitaire de France, Paris, 1957. s. 14-17.
[42] Gilles Deleuze, Qu’est-ce que l’acte de création?, Trafic, Sayı: 27, Sonbahar 1998, Paris; Türkçe çeviri, İki Konferans, Yaratma Eylemi Nedir, Müzikal Zaman, çv. Ulus Baker, Norgunk Yayıncılık, 2003, s. 39.
[43] “Deleuze, citant Malraux, dit, dans une conférence à la Femis, que l’art est ce qui résiste à la mort”, Alain Badiou, Circonstances, 2, Editions Léo Scheer, 2004, Paris, s. 15.
[44] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Editiond du Cerf, 1990, Paris, s. 14.
[45] Alain Badiou, Manifeste de Philosophie adlı kitabında, o alışılmış mantıkçı kesinliği ve felsefi derinliğiyle, çarpıcı bir saptama yapar: Günümüzde, “olumlayıcı” (affirmatif) bir düşünce sunan filozofların sayısı pek fazla değildir. Nietzsche’in belirttiği anlamda, Batı uygarlığının ulaştığı yıkıcı nihilizm karşısında, daha çok Dérrida’nın çizgisindeki bir tür Yapı-Sökümü (déconstruction); Heidegger’in Batı uygarlığını özünü “tekniğe” indirgeyen ve varlığı unutan saptamasının izinde, sadece Tanrının müdahalesinden umut bekleyen yazgıcı felsefeler; ya da, Lyotard çizgisinde “Büyük Anlatılar”ın (“Grands récit”) yıkılışının ardından, yas tutmaktan başka yapacak bir şeyin kalmadığı vurgulayan “yadsıyıcı” düşünceler revaçtadır.

Metin Gönen’in hazırlayıp yürüttüğü Paradoks Senaryo Atölyesi, özgün tasarımıyla yoğun bir eğitim programı sunuyor.

Atölye, öncelikle sinema dilini ve dramaturji tekniklerini öğrenerek fikirlerine dramatik bir yapı, düşüncelerine sinematografik bir anlatım kazandırmak isteyen herkese açık olarak düzenlenen 4 aylık zengin bir programdan oluşuyor.

Atölye, aynı zamanda, sinema-tv, iletişim, edebiyat bölümü örgencilerine ve genelde tüm senaryo ve drama yazarı adaylarına, dramaturji ve mizansen tekniklerini öğrenmek isteyen tüm sinemacılara yönelik eğitim programıyla ülkemizin sinema ve televizyon sektörüne Avrupa standartlarında profesyonel senaryo-drama yazarları ve sinemacılar kazandırmayı amaçlıyor

Eğitim, hafızaya gereksiz ansiklopedik bilgiler yüklemek yerine, örnek filmlerin nasıl yazıldığının ve yapıldığının kavranması amacıyla doğrudan eserlerin maddi özgünlüğü üzerinden yapılıyor. Bu çerçevede senaryo-dramaturji-mizansen teknikleri ve sinematografik mekanizmaların sinema tarihinin önemli örnek filmleri üzerinden pratik olarak görülüp, öğrenilmesiyle başlayan atölye; aynı zamanda, “fikirden filme” doğru senaryo yazımı çalışmasıyla tamamlanacak şekilde iki yönlü bütünlüklü bir somut-pratik temel eğitim olarak gerçekleştiriliyor.

Atölyede bir yandan bir filmin ya da bir telefilmin senaryosunu oluşturan temel operasyonlar, en iyi senaryo ödüllü filmler ve televizyon dizileri üzerinden somut bir biçimde tanıtılıyor. Diğer yandan, Yunan Tragedyalarından, Sofokles’’in Kral Oidipus’undan La Fontain’in masallarına, Fritz Lang’dan, John Ford’dan Jean Luc-Godard’ın filmlerine dünyadaki ve Türkiye’deki klasik/modern dramaturji ve mizansen teknikleri somut mekanizmalarıyla gösteriliyor.

Öykü, öyküleme, anlatım odakları, temel dramatik durum kompozisyonları, karakter yaratma, dramatik çatışma, entrika oluşturma ve eksiltme teknikleri öğretiliyor. Sinematografik anlatım teknikleri, sahneleme, atmosfer yaratma, diyaloglar, plan, sahne, sekans, bakış açısı, kurgulama gibi bir dramatik yapıyı sinematografik olarak biçimlendiren tüm operasyonlar bütünlük içinde uygulamalı olarak gösteriliyor. Evrensel öyküleme teknikleriyle senaryo yazarı ve sinemacı olarak sinema ve televizyon sektöründe çalışmayı düşünen katılımcıların Avrupa standartlarında bir sinematografik anlatım, dramaturji ve mizansen eğitimiyle donanması sağlanıyor.

Bu uygulamalı temel eğitimle birlikte, aynı zamanda, bir “profesyonel” senaryo ekibi ruhuyla kişisel ve kolektif olarak senaryo yazım pratiği gerçekleştiriliyor.

Temel-fikir, sinopsis, tretman, senaryo, çekim senaryosu…

1) Film fikri (Öykülemeyi organize eden, yapılandıran temel-fikir).

2) Sinopsis (Öykü özeti ve yazılım amacı).

3) Film Öyküsü: Giriş (serim, yerleştirme)- Gelişme (düğüm, çatışma)- Sonuç (çözüm, dönüşüm).

4) Öyküleme: Temel dramatik durumlar ve farklı kompozisyonları-Öyküleme odakları – Bilgi dağılımı- Bakış açıları- Kurgusal evren yapısı- Gerilim ve şaşkınlık mekanizmaları- Tasvir- Karakter/tipleme- Mekânlar- Zaman- Çatışma- Olay örgüsü ve olayların kurgulanması- Finale ulaştırma…

5) Sahne Yazımı: Mizansen-Sahnelemenin öğeleri- Sinematografik anlatıya geçiş…

6) Senaryo yazımı: Dramaturji-Sahneleme-Atmosfer-Dramatik durum-Diyaloglar-Sinema dili- Kurgulama…

Bilgi için: info@paradoksfilm.com
Kontenjan sınırlıdır.

——————————————————————————————————————————————–
Senaryo Atölyesi Öğrenci Yorumları

Paradoks Film Senaryo Atölyesi 17 Ekim 2011-28 Ocak 2012 Dönemi çalışmaları için görüşlerini yazma zahmetinde ve inceliğinde bulunan katılımcılara Paradoks Film adına teşekkür eder; bu dostluk, motivasyon ve ortak sinema sevgisiyle gerçekleştirdiğimiz sinemasal yürüyüşteki yol arkadaşlığımızın, bundan böyle de hep birlikte yaratıcı adımlarla devamını dileriz.

ParadoksFilm
“Hepimiz Sinemacıyız”

Sadece senaryo yazmanın teknik kuralları değildi Paradoks Film’de katıldığım bu değerli çalışmada edindiğim. Metin Gönen’in sinemayı paylaşma heyecanı  atölyeye katılan tüm arkadaşlarım gibi beni de bir mıknatıs gibi her Cumartesi Paradoks Film’e bağladı.

Sanata ve sinemaya derinlemesine bir bakışla yaklaşan, titiz bir  ön hazırlıkla bize sunulduğu daha ilk günden hissedilen bu atölye didaktik kuralların ötesine geçiyor, başka bir gözle hayata ve sanata bakmaya davet ediyor, başka türlü düşünmenin kapılarını aralıyor.  Kısa zamanda aktarılması zor bir alanı basit, anlaşılır ve keyifli bir dille sunuyor Metin Gönen.

Çalışma boyunca felsefe ve sanatın yan yana oluşundan aldığım keyif, yeni tanıdığım dostlar ve hep üretime davet eden ‘Paradoks’ atmosferini hiç unutamayacağım kesin. Paradoks Filme ve Metin Gönen’e beklentilerimin çok üzerindeki bu atölye için çok teşekkür ediyorum.

Bu atölyeye katılan herkes senaryo yazmayı kesinlikle öğrenecektir ve daha birçok şeyi…
Uzm. Dr. Ayşegül Cengiz Akman
Oyuncu-Tiyatro Yönetmeni

Paradoks Film Senaryo Atölyesine, bir felsefe öğretmeni olarak, sinemayı okuldaki derslerinde kullanan, belli felsefi konuları filmlerle işleyen sade bir sinemasever olarak başladım.

Bu atölyeye katılmamın amacı, konusunu uzun süredir düşündüğüm bir sinema filmi fikrinin senaryosunu olması gerektiği gibi sinematografik bir tarzda yazabilmekti. Atölyenin motive edici çalışmaları ile birlikte sonunda bu projenin senaryosunu yazmaya başlamakla kalmadım; aynı zamanda kendimi sinema yüksek lisansı ve doktorası yapmaya karar vermiş buldumJ

Kuşkusuz bu noktaya gelmemi sağlayan Metin Hoca’nın benzersiz dersleridir. Bu derslerde sanatın, felsefenin ve sinemanın buluşmasından katılan herkesin büyük keyif alacağını söyleyebilirim. Senaryo yazarlığında önemli olan, Metin Hoca’nın ısrarla üzerinde durduğu nokta, iyi yazılmış ve yapılmış filmlerden soyutlanarak ortaya konulan dramatik anlatım teknikleri ve mekanizmalarıdır. Bu mekanizmaların görsel ve somut olarak saptanmasıyla yapılan tanımlamalar ve kavramlaştırma, tüm filmlere uygulanabilir ve bir kez öğrenildiği zaman, senaryo yazımı ve dramaturji teknikleri anlamında bir filme hâkim olarak yazmak, hikâyeye hükmetmek artık mümkündür ve bunu çalışmak koşuluyla herkes yapabilir!

Üstelik Metin Hoca bu çalışmaları kuru bir teorik anlatımla değil; dünya sinema tarihinin başyapıtlarıyla ve en iyi senaryo ödüllü filmlerle katılanların ufkunu açıcı entelektüel katkıda bulunarak yaptığından ve bu yazım tekniklerinin pratikte karşılığının ne olduğunu somut olarak filmler üzerinden gösterdiğinden; 4 saatlik seanslar halinde olan bu yoğun ve zevkli çalışmalarda saatler hiç farkında olmadan akıp gider ve gelecek dersler iple çekilir hale gelir.

Senaryo Atölyesi’nin son ayının, ayrıca özel olarak herkesin yazma pratiğini icra etmesine ve evde ödev olarak yazılanların her seansta atölye önünde hep birlikte tüm öğrenilen profesyonel yazım kuralları ve dramaturji teknikleri ışığında değerlendirmeye, düzeltmeye ve yeniden yazmaya açık olarak kolektif bir çalışma ve beyin fırtınası şeklinde yaratıcı bir pratiğe ayrılması, senaryo yazımı alanında her şeyin kuramsal ve yazım pratiği olarak pekişmesini ayrıca sağlamaktadır.

Senaryo yazma tekniklerinin mekanizmalarını, pratiğini tüm açıklığı, kapsamı ve derinliğiyle ortaya koyan, yazma icraatını uygulamalı olarak gerçekleştiren, her aşaması ayrı bir zevkte bu atölyeden sonra geriye sadece hiç durmadan yazmak ve üretmek kalmaktadır!

Sinema ile ilgilenen ve senaryo yazmak isteyen herkesin bir gün Paradoks Film Senaryo Atölyesi ile yollarının kesişmesi dileğiyle J
Nihal Emeksiz
Felsefe Hocası-Sendikacı

Metin Gönen’e saygılar. Kendisi benim için bir keşifti. Atölyelerine katılmadan önce bir iki dersini dinlemiştim. Senelerdir ilgi duyduğum sinema alanındaki donanımına hayran kalmıştım. Ondaki bu bilgi, birikim beni peşinden sürükledi. Metin Hoca’da sorularımın cevabını bulabileceğimi, onun atölyelerine katılarak yıllardır yazdığım ve amatör çalışmaların ötesine geçemediğim hikâye ve senaryolarımı bilince çıkararak, güdülerimi doğru yönlendirerek, profesyonelliğe adım atabileceğimi düşünmüştüm. Yanılmadım. Düşündüğüm gibi oldu. Hem yapım yönetim, hem de senaryo atölyesine aynı zaman diliminde devam ettim. Senaryo atölyesinin sonlarına doğru profesyonelliğe ilk adımımı attım. Hazırladığım uzun metraj film senaryosunu kültür bakanlığına değerlendirilmesi için yolladım. Heyecanla sonucunu bekliyorum.

Şimdi birkaç tane uzun metraj film senaryosu üzerinde çalışıyorum. Daha fazla bilince çıkararak, daha da profesyonelleşerek ve daha fazla yaptığım işten emin olarak…

Senaryo atölyesinden böyle güzel sonuçlarla ayrıldıktan sonra, henüz tamamlamadığım yapım ve yönetim atölyesine de bu yöndeki beklentilerimi gerçekleştirmeyi umarak devam ediyorum…

Bu arada hocamızın yeni imajını çok beğendiğimi söylemeden de geçemeyeceğim… Bilgeliği, Godard tarzı, sakalını ve yüzünü aydınlatmıştır. Metin Gönen’i dinlerken kendinizi ilk çağlarda Atina meydanında Sokrates’i dinleyen öğrencilerden biri sanırsınız; bazen de en akıl almaz zaman ve mekânlardasınızdır… Bir daha da oradan ayrılmak istemezsiniz… Çünkü sinemanın nasıl yapıldığını öğrenmek de en az film izlemek kadar büyülü, keyifli bir dünyadır…
Nebahat Özdemir
Emekli Öğretmen-Modacı-Yazar

Sinemacı-felsefeci-yazar Metin Gönen’in eğitmenliğinde ParadoksFilm’in düzenlediği senaryo atölyesine gelmeden önce, senaryo yazımı ile ilgili pek bir bilgim yoktu. Daha doğrusu sadece bir filmin hikâyesinin yazımı yönünde daha genel ve tam gerçeği yansıtmayan bir ön fikrim vardı.

Bu atölyenin sürdüğü 4 ay boyunca gördüğümüz senaryo yazım teknikleri ve ‘profesyonel’ yazımda dikkat edilmesi gerekenleri içeren derslerde yapımcının önüne getirilecek bir senaryonun nasıl olması gerektiğini kavradım. Ayrıca,  dört başı mamur bir senaryonun öğeleri anlatılırken yerli sinemanın ve dünya sinemasının  başyapıtlarındaki örnek sahnelerin gösterilmesi, yazım kurallarını somut olarak görmemi  sağladı.  Hem yapılan teorik çalışmayla hem de kavramsal düzeyde anlatılanın bilince çıkmasına yardımcı olan somut-görsel malzemeyle verilen bu eğitimin çok verimli geçtiğini söylemek isterim. Öyle ki, dört ay önce ‘filmin hikâyesi’ düzeyindeki  senaryo bilgi birikimi ve kabiliyetimin atölye bitimine doğru bir kısa film senaryosu yazacak kadar gelişmesi, aldığım bu kursun içeriğinin ne kadar zengin olduğunu da gösterir niteliktedir.

Bütün bunların yanında kurs süresince başta eğitmenimiz Sayın Metin Gönen olmak üzere benim gibi birçok sinemaseveri tanıma şansına bu atölye sayesinde eriştiğim için de çok mutluyum. Senaryo yazımından bağımsız olarak, Paradoks Filmin felsefesi olan ve Metin Gönen’in her derste bize anımsattığı üzere söylemek isterim ki ‘Sinema demokratiktir ve herkes sinema yapabilir’. Bana bu fikri aşılayan Metin Hocamıza ve katılımcı arkadaşlara çok teşekkür ediyorum.
Cenk Cengiz
Metin Yazarı-Editör

Atölyeye gelmeden önce sinema benim için tutkuydu, -çocukluğumdan gelen tutkum-. Yıllar boyu bıkıp usanmadan film izledim ve belki de farkında olmadan izlediğim filmlerle öznel yolcuğumu gerçekleştirdim. Metin Gönen’in derslerinde –en çok da Godard’dan bahsettiği derslerde- bu yolculuğun ne kadar anlamlı olduğunu, sinemanın hayatıma katabileceklerini bir kez daha fark ettim. Metin Gönen’le karşılaşmam benim dışımdaki insanların da sinemaya nasıl tutkuyla bağlanacağını kanıtladı bana, ben bir film üzerine günlerce düşünürken hocamız, bir sahne üzerine saatlerce yorum yapıp konuşabiliyordu. Böyle bir atölyeden beklemediğim, hatta üniversitelerde bile görülmeyecek düşünsel bir zenginlik ortamı yaratılıyordu bizler için. Metin Gönen, aynı zamanda demokratik tutumuyla hepimizi ayrı ayrı dinledi, yazılan her şeye eşit uzaklıkta değerlendirmeler yazdı, bizleri yüreklendirdi. İçimizde olanları görmemizi sağladı, en önemlisi de inancımızı arttırdı. Bizler artık sinema yapabileceğimize inanıyoruz.
Selda UYGUR

Katıldığım sinema atölyesinde Metin Gönen ve Övünç Güvenışık sayesinde öncelikle sinema hakkında temel ve teorik bilgilerimi pekiştirdim. Bu bana filmleri daha farklı açılardan seyretme avantajı sağladı. Ayrıca sinema tarihi, senaryo, yönetmenler ve filmleri hakkındaki sohbetlerimiz sayesinde kültürel bilgi birikimi de sağladı. Metin Hoca’nın disiplini ve bizi cesaretlendirmesi sonucu çok güzel bir kolektif çalışma yaptık. Geleceğe dair çok güzel arkadaşlıklar edindik. Hepimiz bir ekip olduk ve aynı amaç uğruna bir şeyler yapmaya gönül verdik. Her defasında da Metin Hoca ve ekibinin bizi desteklediğini gördük. Bir ekip olarak sinema adına bir şeyler üretmek çabası ve özellikle bu atölyeye katılmış olmak beni çok mutlu etti. Bu atölyede verdiği eğitimi ve bize desteği için Metin Gönen ve ekibine çok teşekkür ediyorum.
Gamze BAYRAKTAR

Ben bu atölyeye katılmayı seçtim. Çünkü bu atölyenin diğerlerinden çok büyük bir farkı var. Her şey üç aylık bir çalışmanın içine sıkıştırılmıyor. Siz sinemaya değer verdiğiniz sürece Metin Hoca ve ekibinin size desteği sürüyor. Hatta sizde bu ekibin bir parçası olup çıkıyorsunuz. Burada sizden beklenen tek şey; “gerçekten emek harcamamız”. Atölyede yapılan tüm çalışmalarda hocalarınızın da sizler kadar yorulduğunu gözlemliyorsunuz. Ortamın sıcaklığı sayesinde kursa katılan tüm öğrenciler arasında dayanışma sağlanabiliyor. Sinema, tek kişilik bir iş olmadığı için daha kursun başında bir ekibin parçası olmanın keyfini yaşıyorsunuz. Yapılan işler söylemde kalmıyor ve eyleme geçiriliyor. Bu da cesaretinizi artırıyor ve sinemanın büyüsüne kapılıp gidiyorsunuz. Derslerde disiplin ve samimiyet ön planda. Gerçekten sinemayı önemseyen kişiler bu atölyeye mutlaka katılmalı. Sinemayla sadece hobi olarak ilgilenenler içinde bu kursun yararlı olacağına inanıyorum. Derslere katıldıktan sonra sinemaya daha profesyonel bakabilirler. Bu çalışmada bir diğer önemli nokta ise zamanın etkin kullanılması. Hiçbir zaman vaktinizi boşa geçirdiğinizi düşünmeyeceksiniz. Aksine sürekli öğrendiğiniz ve sizi mutlu eden bir deneyim yaşayacaksınız. Bu atölye çalışmasına katıldığım için çok mutluyum. Hem kalıcı dostluklar edindim hem de çok değer verdiğim bir işi öğrenme fırsatı buldum. Harcadıkları emek ve dostlukları için Metin, Övünç ve Aynur hocaya teşekkür ederim:)))
Yudum AKTÜRK

4 Ay öncesine kadar sinema ile olan ilişkim gösterime çıkmış filmleri takip etmekten ibaretti. Sinemaya ilgi duymamın tek nedeni meraktı. Bu sinema atölyesine başladıktan sonra merak duygusu kendini tutkuya dönüştürmeye başladı. Bu tutku öyle başa bela oldu ki; baktığım, okuduğum, gördüğüm, yaşadığım her şeyi oturup senaryo formunda yazma başladım. Okumayı çok severdim ama şimdiye kadar yazdığım hiç bir şey yoktu. Bu başa bela duyguyu bana kazandıran Metin Hocama ne kadar teşekkür etsem az. Aradan 25 yıl geçmesine rağmen ilkokul öğretmenimi hiç unutmadım, bana alfabeyi öğreterek cümleler kurmamı sağlayan, okumayı öğreten öğretmenimi… Metin Hoca’da benim için aynıdır. Sinema atölyesi boyunca bende emeği geçen Aynur Hocaya, Övünç Hocaya da teşekkür ediyorum, emeklerine sağlık…
Veli BUGA

Bütün samimiyetinizle neler düşündüğünüzü yazın demişsiniz Hocam:) Açıkçası bu atölye bana ciddi anlamda çok şey kattı. Hatta birazdan yazacağım şeyler için beni kınayabilirsinizde. Çünkü ben ne teknik anlamda ne de genel anlamda çok fazla bir bilgiye sahip değildim. Her şeyi en başından burada öğrendim, en çok da sizden. En basiti plan, sahne, sekans ayrımını bile bilmiyordum. Sinemayı seviyordum ve izliyordum. İyi bir izleyici olduğumu düşünüyordum, ta ki atölyeye başlayana kadar. Fakat şöyle ki, evet, dikkatli bir izleyiciydim ama çok boş izlediğimi anladım kurs bitiminde. Ben, film beni şaşırtıyorsa, heyecanlandırıyorsa sonunda etkiliyorsa çok beğeniyordum. İzlerken de sadece filmi takip ediyordum. Daha açmam gerekirse sizden öğrendiklerimle birlikte filmi izlerken kameranın durduğu yere, kamera hareketlerine, ışığa, imgeleri bulmaya çalışarak izliyorum. Sahnelerin nasıl anlatıldığını keşfetmeye çalışıyorum. Sonra durup ben olsam nasıl yapardım diye sorup onu bulmaya çalışıyorum. Eskiden sadece senaryodaki sözlere takılırdım. Evet, oyuncu şu cümleyi söyledi çok iyi bir cümle, çok iyi oturmuş, derdim; hatta oyuncunun sözlerini yetersiz bulur şunu da söyletseymiş keşke senarist derken, şimdi sözcüklere hiç takılmıyorum bile. Daha çok yönetmen bunu nasıl tasarlamış, nasıl düşünmüş; kamerayı neden oraya koymuş, diyerek kafamın içinde kendi kendime konuşuyorum. Senaryo nasıl yazılır? Mizansen nasıl ve neye göre yapılır? Bir film nasıl çekilir, çekmek için neler gereklidir? Kamera arkasında çalışan kişilerin görevleri nelerdir? Hepsini atölyede öğrendim. İyi bir film nasıl, iyi bir sahne nasıl olmalıdır biliyorum artik. Benim için çok güzel olan, modern sinemayla ilk kez bu atölyede tanıştım ve hayran oldum. Film yapmak, bir şeyi istediğin şekilde özürce çekmek ne demek, yani gerçek yaratıcılığı burada gördüm. Eskiden olsa bunlar nasıl filmler, deyip anlayamazken; neyine ödül veriyorlar, dediğim filmleri sevmeye, anlamaya başladım. Hiç tanımadığım bir grup insanla tanışıp ve hiç tanımadığım bu bir grup insanla sadece belli günlerde bile olsa oturup heyecanlandığın, sevdiğin bir şeyi konuşmak, paylaşmak herkesten bir şey öğrenmek çok özeldi benim için. Dediğim gibi her şey burada başladı çünkü. Ama sizden öğrendiğim en önemli ve güzel şey okulunu okuyamasak da, farklı bir işlerde uğraşıyor olsak da, her ne koşulda olursa olsun sinema yapabileceğimizdi. İnanın beni ayakta tutan tek şey şuan. Normal şartlarda olsa belki de şuan çalıştığım işte biran bile duramam. Mağazacılık sonuçta size kattığı hiç bir şey olmuyor, sabahtan akşama kadar kıyafet katlıyorsunuz. Ve yoğun çalıştığınızda, çok yorulduğunuzdan eve gelince bir şey yapmaya isteğiniz olmuyor. Bunları niye anlatıyor diyebilirsiniz tabii Hocam, böyle ben daldım gittim, içimi açtım. Sadece ne kadar önemli bir şey yaptığınızı söylemeye çalışıyorum. Çok ama çok teşekkür ediyorum ve çok saygı duyuyorum size, gerçekten iyi ki bu atölyeye gelip sizinle tanışma fırsatım oldu; beni gerçek sinemayla tanıştırdığınız. Her şekilde, yani istedikten sonra sinema yapabilmeğimizi gösterdiğiniz. Hala da bizimle uğraştığınız için teşekkür ederim…
Çiğdem BEDER

Öncelikle ben hiçbir şey kaybetmedim ama çok şey kazandım; örneğin atölye başında sadece görüntü yönetmenliği dersi almak istiyordum ama Metin Hocanın derslerine girdikten sonra ufkum biraz daha genişledi sinema konusunda. Örneğin kafamda olan bir fikri düşünceyi senaryolaştırma konusunda hiç senaryo görmemiş (gerçek anlamda da hiç görmemiş ) biri olarak çok yol aldım.
Yöntem konusuna gelince ben daha önce bir yaz atölyesinde bir hikâyeyi senaryolaştırmak üzere çok kısa bir çalışmada bulunmuştum.
Onun için sizin yönteminiz pratik olarak filmler üzerinden gitmek beni umduğumdan daha hızlı geliştirdi. Bence bu doğru yöntem, zira ben çok zaman ayıramama rağmen bayağı hızlı yol aldım diye düşünüyorum.
İbrahim KAYA

Kendi adıma sinemayı salt eğlence, hobi olarak algılayan birisi olmadığım için atölye seçimi öncesinde uzun süre araştırma yaptım ve Metin Gönen’in yönettiği sinema atölyesine katılmaya karar verdim. Atölyeden tahminimin çok ötesinde bir verim aldım ve başlangıçta var olan sinema yapma isteğim daha da arttı. “Piyasa Sineması”nın çok ilerisine varan fikirsel tartışmalarda herkesin düşüncesini eşit şartlarda üretime katabilmesi ve tüm bunların da ötesinde derslerin asıl materyalinin dünya sinemasının somut örnekleri olması bu atölyeyi benim için daha da ayrıcalıklı kıldı. Senaryo derslerinde yazı ve görüntü arasındaki ilişkinin bu şekilde örnekler üzerinden ayrıntılı olarak değerlendirilmesi, içinde olmayı yürekten istediğim sinemada bana yol gösterici olmaya devam ediyor. Sinema Atölyesinde sinemayı öğrenmek, pratik yapmak, sinema üzerine konuşmak; hepsinin de ötesinde sinema yapmak isteyen öğrencilerine halen vermeye devam ettiği emeği ve sinema için harcamaktan hiç çekinmediği zamanından dolayı Metin Hocaya içten teşekkür ediyorum.
Alper ÖZTEKİN

Atölye sorumlusu-Egitmen: Metin Gönen
Metin Gönen’in hazırlayıp yönettiği Film Yapım-Yönetim Atölyesi, 16 haftalık pratik dersleriyle yoğun bir temel sinema eğitimi ve yönetmenlik programı sunuyor. Özgün ve zengin programıyla atölye, sinema dilini, film estetiğini, çekim açılarının, plan kompozisyonlarının, sinematografik anlatım odaklarının ve mizansenin temel teknik-estetik operasyonlarını öğrenmeyi, fikirlerini bir filme dönüştürmeyi arzulayan tüm sinemaseverlere açık olarak hazırlanmıştır.

Atölye, bir film yapmanın tüm aşamalarının somut olarak öğretileceği (bir kısa film çekmek de dâhil olmak üzere) komple bir temel sinema eğitiminden ve yönetmenlik pratiğinden oluşmaktadır.

Bu temel sinema eğitimi çerçevesinde atölye, sadece kameranın nasıl kullanıldığını öğretmek değil; aynı zamanda, kameranın neyi, ne şekilde ve ne tür bir ışık altında çekeceğine karar verebilecek sanatçı-gözler yetiştirmeyi amaçlamaktadır. Yani atölye, sadece bir hikâyeyi görsel olarak kaydetmeyi öğretmeyi değil; aynı zamanda, bir hikâyenin sinematografik anlatımıyla birlikte seyirciye söyleyecek bir sinema-fikri olan, düşünen sanatçı-zihinler yaratmayı hedeflemektedir.

Profesyonelliği, çalışma disiplini ve derslerinin Avrupa standartlarındaki yüksek kalitesiyle her şeyden önce katılımcıların takdirini kazanan atölye, eğitimin bitiminde de katılımcıların çalışmalarını desteklemeye devam eden uzun soluklu bir perspektife sahiptir. Çünkü bireysel gelişimi ve özgür sanatsal yaratıcılığı destekleyen estetik çabalara dayanan Paradoks Sinema Atölyesi, aynı zamanda, fikir alışverişine dayalı kolektif ve eşitlikçi bir çalışma prensibiyle de bir sanatsal-toplumsal demokrasi ekolünü yaşama geçirmektedir

Sinema Dili ve Film Estetiği:
Öğrenciler önce en iyi film ve yönetmen ödülleri alan filmlerin üzerinde bir filmin nasıl yapıldığını somut olarak görecekler, bir filmi gerçekleştirmek için gerekli olan temel sinematografik operasyonları tek tek ve ayrıntılı olarak öğrenecekler. Atölyenin bu ilk döneminde temel sinema dilinin ve film estetiğinin özü öğrenilecek, özellikle de bir filmde anlatılan hikâyenin, görsel-işitsel-dramatik yani sinemasal olarak nasıl öykülendiği somut örnekler üzerinden kavranacak ve bir filmde sinematografik fikirlerin bir öykü aracılıyla seyirciye nasıl sunulduğunu görülecek.

Sinema Teknikleri:
Sinema sanatının ve sinematografik öykülemenin özgünlüğünün ne olduğuyla ilgili genel bir tablo oluştuktan sonra, öğrenciler bu ikinci aşamada bir film çekmek için gerekli olan (senaryodan kameraya ve ışık kullanımına, yapım-yönetimden kurguya dek) tüm bilgileri ve teknikleri pratik olarak öğrenecekler. Temelde sinema pratiğinin öğretildiği atölyenin bu ikinci aşamasında öğrenciler somut olarak senaryo yazım tekniğini görecekler, kamera ve objektifleri tanıyacaklar; ışığın, sesin ve kurgunun teknik-estetik kullanımının öğrenecekler ve uygulayacaklar.

Kısa film çekmek ve kurgulamak
Atölyenin bu son aşamasında öğrenciler bir yönetmen gözüyle senaryodan çekimlere ve kurguya kadar bir filmin yapım sürecinin tüm aşamalarını somut olarak görüp yaşayacak şekilde bir kısa film yapacaklar ve kurgulayacaklar. Bu üçüncü temel aşamada öğrenciler hep birlikte bir çekim senaryosu hazırlayacaklar, bu senaryoya göre mekânları seçecekler ve oyuncuları belirleyecekler. Ve profesyonel kamera, ışık ve ses kullanarak senaryoda belirlenen çekimleri yapacaklar. Öğrenciler, son olarak da çektikleri bu filmin kurgusunu yaparak atölyeyi tamamlayacaklar. Böylece sinemanın tüm aşamalarının öğrenildiği bu yoğun ve bütünlüklü temel sinema eğitimi atölyesi biterken, aynı zamanda da öğrenciler kendi yönetmenlik serüvenlerini somut bir film ortaya koyarak başlatmış olacaklar.

PARADADOK FİLM AKADEMİSİ-Film Yapım ve Yönetim Atölyesi

Atölye Sorumlusu Eğitmen-Yönetmen: Metin Gönen

2010-2011 Atölyesinin Öğrenci Yorumları

Bazı şeyleri kısa metinlerle ifade etmek oldukça güçtür. Metin Hoca’nın öncülüğünde yürütülen Paradoks Film Atölyeleri için de aynı şeyi söylemek sanırım yerli yerinde olacaktır. Eğitim sistemimize sirayet eden kuru ve ezbere dayalı teorik bilgilerin, aynı zamanda sanat eğitiminde de referans alındığı gerçeğinden yola çıkarak baktığımızda… Metin Hoca’nın teorik bilgiyi pratik çalışmanın içine yediren, sanat (sinema ve diğer disiplinler- felsefe, politika…) ve yaşama farklı bir estetik boyuttan bakan pratik eğitim anlayışını, inancını ve emeğini, çorak topraklara hayat veren vahaya benzetmek yerinde olacaktır.
Metin Hoca’nın Fransa’dan geldikten sonra, 3 yıldır İstanbul’da yaptığı tüm atölyelerine katılmış birisi olarak kişisel deneyimimin bende bıraktığı damıtılmış duygum en kısa haliyle budur.
Dilerim Metin Gönen’in bu özgürleştirici eğitim anlayışı, samimiyeti ve enerjisi en kısa zamanda ülkemizdeki eğitim sistemine de örnek olur…
Teşekkürler.
Sait Biliz, Arkeolog-Oyuncu

TEK CÜMLE: BİZ BİR FİLM YAPTIK…
Söylenecek çok şey var… ama bu yetmeli… neden yetmeli söyleyeyim… Bir sinema atölyesi zaman istiyor, para istiyor, özveri istiyor, istek istiyor… Çok atölye görmüş birisi olarak şunu söyleyeyim:
1- Biz bir ekip olabildik,
2- Bir sonuca ulaştık… Bir Kısa Film çektik…
3- Her aşamasında da Metin hoca yanımızdaydı…

Bu kadar net ve açık. Teşekkürler…
Banu Coşar Ferhatoğlu- Bankacı

İzledik, konuştuk, okuduk, dinledik, güldük, eğlendik, sorduk, sorguladık, düşündük, yazdık, çizdik. Bir hikâye ve senaryo yazdık. Çekim senaryosu hazırladık. Film Çektik
En çok da öğrendik.
Bitmek bilmeyen enerjisiyle bize etkin ve verimli bir atölye eğitimi sağlayan hocamız
Metin Gönen’e ve bu sürece katkıda bulunan tüm atölye arkadaşlarıma teşekkür ederim.
Artık hayatın aynası yedinci sanata olan tutkum daha güçlü ve canlı…
Ali Erol-Bilgisayar Mühendisi

Öncelikle, Metin Hocanın öğrencisi olduğum için şanslıyım… Sinema bir tutku ve bu tutku sonsuz paylaşımlarla dolu. Metin Hoca, bütün birikimlerini ve sinema tutkusunu sonuna dek hiç hesapsız paylaştı bizlerle… Eminim bu paylaşımların devamı da gelecektir.
Metin Hocayla olan çalışmalar çok verimli oldu benim için. Zaten bu kursa katılmamın sebebi; herkesçe bilindiği üzere Metin Hoca’nın inanılmaz enerjisi ve onun sinema aşkıdır.
Ayrıca Övünç’ün de tüm samimiyetiyle derslere katılıp birikim ve deneyimlerini bizimle paylaşması güzeldi.
Efe’yle çok fazla çalışmamız olmadı fakat genel olarak uyumlu ve yardım sever biri. Film setindeki yardımlarından dolayı teşekkürler.
”Paradoks film” Eğitmenlerine sonsuz teşekkürler…

Hafta sonları yapılan kısa film çekimleri benim için çok verimli geçti…
TEŞEKKÜRLER…
BİRSEN ALGÜL-Gazeteci-Muhabir

Atölye sinema tarihinin başyapıtları ve somut film örnekleri üzerinden bir senaryoyu, mizanseni, filmin estetiğini ve felsefi tarafını incelenmesi bize sinema sanatçısı olabilme yolunda çok önemli bir değerin yani sinema-fikri oluşturabilme yetisinin temellerini attı. Derslerimizin vaaz verme ve ezberleme yerine gözlemleme, tartışma ve temellendirme kavramlarına dayalı olması da öğrendiklerimizi içselleştirmeye yaradı. Yani Temel sinema atölyesinde bir film yapımında olan her türlü evreyi tecrübe etme ve bir film çekme pratiğini yaşama şansını yakaladık.
Zamanın nasıl geçtiğini anlamadan kendimizi kaptırıp geç saatlere kadar süren coşkulu eğitim saatlerinden de anlaşıldığı gibi atölyeden çok memnunum.
Bize her şeyden öte bir sanatçı duyarlılığıyla görmeyi öğrettiğiniz için ve verdiğiniz tüm emeklerden dolayı Metin GÖNEN şahsında ParadoksFilm’e teşekkürler.
Derya TEKİN- Öğrenci

Paradoks film tarafından düzenlenen 4 aylık film atölyesi, farklı bir yolculuk oldu benim için.
Hiç tanımadığım sinema dünyasını, Metin Hoca’nın rehberliğinde gezerken çok keyif aldım, öğrendim. Özellikle felsefi yanının güçlü olması benim sinemaya bakışımı zenginleştirdi. Pratik set çalışmalarımız da çok doyurucu oldu. Şu anda bir film yapımının çeşitli aşamalarını deneyimlemiş biri olarak, kendimi oldukça donanımlı hissediyorum.

Teşekkürler, Sevgilerimle…
Yasemin Diribaş
İnsan Kaynakları-Yaşam Koçu

Bu atölyeye katılmamın ilk sebebi dersleri Metin Hoca’nın verdiğini öğrenmem sayesinde oldu. Daha önceden başka bir yerde bir atölye deneyimim vardı; orada verilen eğitimden memnun kalmamıştım ve baştan söz verilen olanaklar yerine getirilmemişti. Bu yüzden esasta bir daha kısa film atölyesi gibi yerlerde vaktimi harcamayacak, kendi kendimi geliştirip kendi kısa filmimi çekmek için çabalayacaktım.
Fakat elbette ki işler hiçbir zaman planlandığı gibi gitmez, bir takım şeyler sizin düşündüğünüz şeylere engel olur. Yani kısaca demek gerekir ki Metin Hoca olmasaydı bu atölyeye girmiş olamayacak ve gerek senaryo gerekse de mizansen, atmosfer, kurgu vb. öğelerin önemini sağlam bir zemine oturtamayacaktım.
Metin Hoca’nın verdiği derslerin niteliğinin önemi de kendisini burada belli ediyor. Film üzerinden yapılan somut çalışmalarla sizi filmin fikri üzerine düşündürtüyor ve size filmin tüm anlatım araçlarını bulmanız için temel sistematiği vererek bunu içselleştirmenizi sağlıyor. Böylelikle her filmin kendi doğasını keşfediyor ve şablon düşüncelerden kurtulmuş oluyorsunuz. Her filmi öncelikle kendi sınırları içinde düşünmenize olanak veriyor.
Metin Hoca’nın deyimiyle “temel kaynağımız film, her şey orada”
Atölyenin diğer bir önemli özelliği de atölye bittikten sonra sen yoluna ben yoluma durumu olmaması, size yapacağınız tüm projelerde destek vermek, bilgi ve fikir alışverişinde bulunmak için sürekli yanınızda olmaları; yeter ki siz kopmayın. Diğer bir güzel yanı da atölye sayesinde birbirinden güzel insanlar tanımanız sağlam dostluklar kurmanız. Belki de bu dostlar ileride sizin bir film grubunuz olacak ve hep beraber önemli başarılara imza atacaksınız.
İşte bu yukarılarda saydıklarım yüzünden sizde bu atölyede olmak çok keyifli ve öğreticiydi.
Tuncay Süsem, Öğrenci-Müzisyen

Sinemaya bakışımı ve yaklaşımımı çok rahatlıkla iki döneme ayırabilirim: Metin Gönen’in eğitmenliğindeki Sinema Atölyesi’ne başlamadan öncesi ve sonrası. Öncesinde sinemayı bir sanat olarak değerlendirip, önemsememe rağmen, film evrenine girerken yeterli donanıma ve derinlikli bakış açısına sahip olmadığımı gördüm. Son birkaç yıldır sinema yazarlığıyla uğraştığımdan dolayı yalnızca film analizi alanında kendimi geliştirmek amacındayken, atölyedeki kapsamlı eğitim ve farklı disiplinlerden beslenen bakış açılarıyla beraber film yapımı alanında da kendimi hayal etmeye başladım.
Özellikle kursun sonunda arkadaşlarımız arasında yazdığımız senaryonun bir kısa filme dönüşme sürecinde, sahada aktif olarak görev almak, belki de hayatım boyunca gerçekliğini düşünemediğim bir mucizenin hayat bulmasını işaret ediyordu.
Bir filmi yalnızca görsel bir tüketim malzemesi olarak değil, özündeki paradoksal yapının etkisiyle insan ve toplum üzerine ayrıntılı, derinlikli, geniş perspektifli bakışlar sunan bir sanat dalı olarak ele almanın çok daha doğru olduğunu görebildim. Ayrıca bu öğrenim ve kavrayış süreci bir filmin dramatik yapısının temel yapıtaşları bazında masaya yatırılması, tartışılması, yorumlanması şeklinde yapılmaktaydı. Hatta bir filmin ötesinde, filmden tek bir sahne dahi uzun ve farklı bakışlardan beslenen tartışma ve analizlere olanak sağlayabiliyordu. Bir filmin kendine ait evrenine girişinde anahtar konumundaki bu yolun izlenmesi hem film analizi hem de film yapım ve yönetimi alanında kişiye çok yararlı kazançlar sağlayabiliyor.
Her şeyin de ötesinde bu atölye sinema sanatının çıkış noktası, doğası ve şu an geldiği nokta arasında sadece tarihsel bir boyutla kendini kısıtlayan bir anlatıma hapsolmaksızın, sinemanın felsefe ve psikanalizle kurduğu bağın köşe taşlarını analizlerine taşıyarak bir sinemasevere en önemli ve temel yararı sağlıyor.
Ayrıca temel sinema eğitimi atölyesi, sinema ve felsefe atölyesi ile arka arkaya alınırsa sinema sanatı ile kurduğumuz ilişkinin çok daha sağlam bir temele oturacağı kanısındayım. Böylece bir filmin görsel ve dramatik yapılanması parçalarına ayrılırken, bir yandan da bu yapıtaşlarının felsefi bağlantı noktalarına değinileceğinden, film analizinin düşünsel bir boyutla eklemlenmesi gibi tamamlayıcı ve zenginleştirici bir sonuca ulaşılacağı düşüncesindeyim.
Murat Ata-Memur-Sinema Yazarı
———————————————————————————————————————————–

PARADOKS FİLM AKADEMİSİ-Film Yapım ve Yönetim Atölyesi

Atölye Sorumlusu Eğitmen-Yönetmen: Metin Gönen

2008-2009 Atölyesinin Öğrenci Yorumları:

Kanada’da bana işimi bıraktıran bu atölyeye tam anlamıyla minnettarım. Metin Hoca’nın teorik görsel ve pratik uygulamalı sinema derslerinden tutun da diğer eğitmenlerin verdiği kurgu ve kamera derslerine kadar bu atölye Türkiye’de bir ilk ve tek. 2 aylık eğitimin sonucunda iki adet kısa film çekerek, derslerde öğrendiğimiz şeyleri pratiğe dökmek de ayrı birer tecrübe ve zevk. Bu atölye sinemayı bana tanıttı, ama ondan öte sevdirdi. Öğrendiğim şeylerle, edindiğim arkadaşlarla ve yaptığım pratikle ‘Sinema’ kulvarında emin adımlarla ilerleyeceğimden hiç bir şüphem yok.
Hakan Burcuoğlu

Benim için vazgeçilmez bir tutku olan sinema sanatı, Metin Hoca ve tüm eğitmenlerimiz sayesinde bambaşka bir boyut ve anlam kazandı. Bir filmin beyaz perdeye aktarılmasındaki tüm aşamaları öğrenerek, yaratım sürecinde yer almanın ayrıcalığını onlarla birlikte yaşamak çok güzeldi. Bilgi ve deneyimlerini bizlerle paylaşarak böyle bir eğitim imkânı sağladıkları için, başta Metin Hoca olmak üzere Övünç, Çağrı, Efe ve Mehmet Emin’e çok teşekkürler…
Selin Ürün

Her şeyiyle mükemmel bir atölyeydi. Eğitimde ilk önce temel ve teorik bilgiler verilip daha sonrası ise pratiğe geçebiliyorsun. Bize bir projede kolektif ruhla çalışma şeklini aşıladılar. Eğitmenlerin her biri kendi branşlarında mükemmeller. Sinemanın en ince detaylarını öğrenip, uygulamalarda da pratik bir biçimde, oluşan aksaklıklarda nasıl hızlı, kolay ve estetik görüntüler elde edebileceğimizi en iyi şekilde aktardılar. Atölyedeki arkadaşlık; her şeyden önce biz kolektif ruha sahip bir çalışma ekibiydik, çok iyi ve sıkı dostluklar kurduk. İlerideki projelerde yine hep birlikteyiz, aynı zamanda eğitmenlerimizle de. Son olarak tekrardan her şeyiyle mükemmel bir atölyeydi…
Beste Budak

Bu atölyeye gelip Metin Gönen ve diğer eğitmenlerle tanışınca anladım ki; ben daha önce sinemanın ne olduğunu değil, sadece filmin ne olduğunu biliyormuşum. Sinemaya farklı gözle bakan biri değil, sadece izleyiciymişim. Bana sinema sanatı hakkında derin bir bilinç yükleyen Metin Gönen ve diğer eğitmenlere çok teşekkür ediyorum.
Cihan Çiloğlu

Sinema dili ve film estetiği atölyesinde; kurgusal evrenin, film karelerine gizlenmiş sine/masal dünyasını keşfettim. Yeni bir dil öğrendim. Öylesine zengin bir dil ki, ışıkla, sesle, zaman, mekân ve mizansenle yeniden yeniden kendi sözlüğünü, kendi sözünü yaratabilecek kadar doğurgan, yaratıcı, zengin, bereketli… İki ay gibi kısa bir sürede bana bu dili öğreten sayın hocam Metin Gönen’e teşekkür ediyorum.
Leyla Onomay

Kısa film atölyesi olarak geldik ama örendiklerimiz büyüktü, düşüncelerimizi ve hayallerimizi gerçekleştirebileceğimiz bir imkân verdiniz, kısa filmlerle söylemek istediklerimizi uzun metraj filmlerden daha pratik ve daha özlü anlatabileceğimizi öğrettiğiniz için teşekkürler. Ekip ruhuyla göstermiş olduğunuz anlayış için teşekkürler.
Hamide Esin

Kolektif bir yaratım ve eğitim sürecinin keyfini tatmak isteyenlere; Bana olumlu-olumsuz düşüncelerini yaz dediler inandırıcı olsun diye olumsuz bir şeyler de ekleyeyim dedim ama bulamadım. Burada teori var, pratik var, samimiyet var, özveri var, saygı var, değer verildiğinizi hissetme var, işi ciddiye alma var.Kefilim…Metin Hoca ve ekibinin olduğu her kursa kefilim. Öğrendiğim her şey için teşekkür ederim.
Deniz Beşpınar

Atölye öğrencilerimiz, profesyonel ekipmanlar ve profesyonel oyuncularla eğitmenleri gözetiminde, kendilerinin yapımın tüm aşamalarında bulunup senaryolarını oluşturdukları, Yansıma (2008), Çukur (2008) adlı iki kısa film çektiler.

Atölyemizden bazı çalışmalar… Fotoğrafların üzerine tıklayarak slide ile izleyebilirsiniz…

Atölye; Belgesel Sinema alanındaki sinematografik anlatım modellerinin, gerçekliği senaryolaştırma yöntemlerinin, yaşamı sahneleme kurallarının ve bu amaçla kullanılan sinema dilinin belgesel sinema tarihinin önemli filmleri üzerinden tek tek somut olarak öğretilip uygulanacağı pratik çalışmalardan ve atölye sonunda hep birlikte bir kısa belgesel filmin projelendirilip çekileceği komple bir eğitim müfredatından oluşmaktadır.

Atölye, Belgesel Sinemanın yaratıcı gücünü, anlatım zenginliğini ve gerçekliği düşünmek için onu yapılandırmak gerektiğinin önemini kavrayan tüm sinemacılara açık olarak hazırlanmıştır.

Atölye; lokal gerçeklikleri, sinema sanatının yaratıcı ve çarpıcı görsel diliyle evrensel boyutlarda düşünebilmeyi ve tüm dünyaya anlatabilmeyi arzulayan alternatif sinemacılar yetiştirmeyi hedeflemektedir.

Atölye çalışmaları; Eğitim, Politika, Sanat, Tarih, Savaş, Adalet, Sağlık, Direniş, Mücadele gibi insanlığın temel konularını işleyen, Vertov, Robert Flaherty, Luis Bunuel, Chris Marker, Alain Resnais, Raymond Depardon, Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard, Guy Debord, Wim Wenders, Abbas Kiarostami, Michael Moore, Pedro Costa, Jia Zheng-ke, Rithy Panh, Jean-Charles Hue, gibi yönetmenlerin Dünya sinema tarihinde örnek oluşturan filmleri ölçü alınıp üzerlerinde çalışılarak yapılacaktır…

Oysa Faure gibi öncüler bize ne diyor? Bize şunu diyorlar: Sinema her açıdan düşüncenin kendisini yeniledi. Yani yeni bir düşünce imajı yarattı. En azından dört açıdan: Niteliksel açıdan, niceliksel açıdan, ilişki açısından ve modal açıdan. Tam da Kant’ın dört temel kategorisi olarak.
Gilles Deleuze (Images-Mouvement, Cinéma et Pensée, 2725s)

Elie Faure’un düşüncelerinin, doğmakta olan sinema sanatının geleceğiyle ilgili yüksek bir öngörü taşıdığı açıkça görülmektedir. Ama Faure’un bu uzak görüşlü düşünceleri karşısındaki günümüz kuramcılarının inatçı bir sessizlik içinde olduğu da aynı şekilde ortadadır. Oysa teorinin bu inkârcı suskunluğu karşısında, ses getiren bir yanıt yine sinema sanatının kendi pratiğinden gelecektir. Jean-Luc Godard’ın sineması, Faure’un düşüncelerini derinden kavrayan ve onlara sonsuz bir yaşam veren bir sinemasal anımsama olacaktır.

Bu anlamlı sanatsal pratiğin, Faure gibi, Alman romantizminin mirasında estetik ve politika ilişkisi üzerine sorular soran (Allemagne, 1990 neuf zero, 1991; Nouvelle vague, 1990) bir yönetmenden gelmesi pek şaşırtıcı değildir elbette. Genelde Godard’ın düşüncelerinin, dedesinin yakın dostu Paul Valery’den ve Louis Aragon, Paul Eluard gibi şairlerden; fenomenoloji kaynaklı filozoflar olan Heidegger ve Sartre’dan etkilendiği; Albert Camus ve André Malraux’nun eserlerinden esinlendiği; tekrarcı ve parçalı (fragmentaire) sinema yönteminin de Montaigne ve Kierkegaard gibi organik bütünlük karşıtı düşünen ve sistematik olmayan yapıtlar veren filozoflara yakınlığı düşünülür. Ama filmleri izlendiğinde somut olarak görülen odur ki, Godard’ın sinemasında özel bir yeri olan Elie Faure’dur. Elbette ki, Godard’ın filmlerinde Faure’a verdiği rol, salt senaryo düzeyinde dramatik bir işlev değildir: Godard’ın senaryosuz film yaptığını herkes bilmektedir. Godard’ın, Elie Faure’a verdiği önem, dramatik olmaktan öte ontolojik bir nitelik taşır. Çünkü Godard, Faure’un yazdığı Sanat Tarihi adlı destanın henüz yazılmamış olan son bir cildi bulunduğunu düşünür ve bu eksik kalan son bölümü tamamlayacak olan da, sinema sanatı olacaktır. Godard, bu düşüncesini yıllar önce Cahiers du Cinéma’da Serge Daney’le yaptığı bir söyleşide ifade etmiştir: “Benim, sinema tarihiyle ilgi çalışma hipotezim, sinemanın, belli bir uygarlık türü olan Hindu-Avrupa’nın sanat tarihinin son bölümü olduğudur.”[1]

Ama Godard, Serge Daney’e açıkladığı anlamda, Elie Faure’un düşüncelerinden esinlenen çalışma hipotezini daha Pop Art çizgisinde collage (yapıştırma) sineması yaptığı 1960’lı yıllarda pratiğe uygulamaya başlamıştır. 1965 yılında gerçekleştirdiği Pierrot le fou (Çılgın Pierrot) filmi bu gerilimin somut bir örneğidir. Godard, bu filmde bir yandan Pop Art yöntemiyle bir provokasyon sineması gerçekleştirirken; diğer yandan da, Faure’un Sanat Tarihi yöntemiyle ayrıksı elemanların kozmik birlikteliğini yaratmaya çalışır.

Pierrot le fou, iki genç sevgilinin trajik firarını anlatan bir polisiye filmdir. Ama Godard, başı sonu belli olmayan bir hikâye örgüsü ve absürd-ayrıksı imajlarla Aristotelesçi mantıksal anlatı ardışıklığını parçalayarak, bu filmi tam bir kaotik güç manifestosu hâline getirir. Şeylerin saf duyulur (sensible) mevcudiyetleri ve anlamları arasındaki bu ayrıksılık durumu; gerçeküstücülüğün ya da dadaizm’in bir dikiş makinesini ve bir şemsiyeyi, bir otopsi masasında yan yana getirmesiyle bir “uygunsuz birliktelik” şoku yaratmasına benzer.[2] Zira dönem, sanattaki Situationniste ve Pop Art tarzı provokasyonların, tarihin bir çatışma alanı ol-duğu fikrine doğrudan gönderme yaptığı bir “diyalektik şiddet” yaratma yıllarıdır. Martha Rosler’in, fotomontajla, Vietnam vahşetinin Amerikan konforuyla bir araya getirmesi gibi ayrıksı (heterojen) olanların beklenmedik birlikteliğinden doğan bu diyalektik şok; reklam uygarlığının ticarî görüntülerinin dolaşımını durdurmayı amaçlar.[3] Godard da, ayrıksı ikon-imaj’ların anarşik ardışıklığının şokuyla, sinematografik anlatı (narration) ve içeriksel anlam arasındaki mantıksal ilişkilendirmeyi askıya alarak, toplumdaki medyatik görüntülerin iletişimsel akışını engellemeyi hedefler. Bu anlamda, Godard, Hannah Arendt ve Theodor W. Adorno’nun kültür/sanat ayrımı yapan çizgisindedir: Kültür ticaretine karşı, seçkin sanatın yaratıcı provokasyonlarıyla savaş verir. Nitekim Pierrot le fou filmi ilk kez Venedik Festivali’nde gösterime çıktığında, basının ve sinema eleştirmenlerinin bu yapıtı nasıl ele alacaklarını bilememelerinin yanı sıra; filmin, “entelektüel ve ahlaki anarşizm” (anarchisme intellectuelle et morale) gibi kuşkulu bir gerekçeyle on sekiz yaşından küçüklere yasaklanması bir rastlantı değildir.

Ama filmin bu “sabıkalı” akıbetinden öte, burada asıl önemli olan, Godard’ın Pierrot le fou adlı bu anlatısal açıdan anarşik, içerik olarak muğlâk olan filme, Elie Faure’un o ünlü Sanat Tarihi’nden alınmış lirik bir metniyle başlamasıdır. Film, Paris’in ünlü Luxemburg parkında tenis oynayan bir genç kızın rüzgârdan salınmakta olan saçlarının ve eteklerinin görüntüleriyle açılır. Ama kamera, genç kızın tenis kortundaki zarif devinimlerinin ve bir sonbahar rüzgârının hafif esintisinde uçuşan eteklerinin görüntüleri üzerinde itinayla gezinirken; aynı anda, ses bandındaki bir “dış ses” (voix off)[4], Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı o ünlü metnini okumaktadır.

“Vélasquez, elli yaşından sonra, belirli bir şeyi resimlemiyordu. O, objelerin etrafında, sabahın alacalığıyla ve esintilerle uçuşuyor; gölgelerin ve saydamlığın derinliğinde, renklerin can atışlarını yakalayarak, onları sessiz bir senfoninin görünmez merkezi yapıyordu.” [5]

Faure’un bu ünlü metniyle, anonim bir genç kızın çekici görüntüleri beklenmedik bir karşılaşmadır: Anlatısal filmlerin alışılagelmiş mantıksal dünyasında rastlanmayan bir ayrıksı birliktelik yaratır. Gilles Deleuze, Godard’ın, iki farklı elemanın ilgisiz birlikteliğiyle, bir şok yaratan bu yöntemini entre les deux (ikisi arası’nda) olarak adlandırır.[6] Çünkü Godard’ın bu “ara yöntemi”nde önemli olan bir imajın bir başka imajla ya da bir sesin herhangi bir imajla anlatısal birlikteliği değildir. Deleuze’e göre, Godard’ın “ara sineması”, bir “birleştirme” (association) olmaktan çok, matematikçilerin ya da fizikçilerin deyimiyle bir “ayrıştırma”dır (dissociation).[7] Yani Godard’ın yöntemi iki ayrıksı elamanı (ses, imaj, vs.) yan yana getirip mantıksal bir anlatı ardışıklığı oluşturmak yerine; bir araya getirildiğinde, bunların “arasında” (entre) ne olup bittiğini göstermektir. Bu anlamda, Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı ünlü metni, filmin açılış sekansındaki rolünden başka hiçbir dramatik önemi olmayan bu anonim genç kızın rüzgârda salınan eteklerinin anlamsız görüntüsüyle birlikte okunmaktadır filmde. Çünkü Vélasquez, bir şafak söküşü ressamı olarak, “belirli anlamı olan bir şeyi resmetmemektedir”. Vélasquez, daha çok, şeylerin arasındaki (entre) havayı, rüzgârın titreşimini boyayarak farklı bir duygulanım, özgün bir resim-fikir yaratmaktadır.

Bu nedenledir ki, Godard’ın bu açılış sekansında yapmak istediği, Faure’un bir “yüksek kültür” metniyle, isimsiz bir genç kızın zarif devinimlerine belli bir dramatik anlam kazandırmak değil; tersine, bunların ayrıksı birlikteliklerinin diyalektik şokuyla, aralarında ne tür bir sinema-fikir ve estetik duygu oluştuğunu göstermektir. Bu arada olan biten şudur: “Dış ses” olarak okunan Elie Faure gibi bir ‘şair-düşünür’ün evrenin kozmik hareketiyle kucaklaşan bu lirik cümleleri; görüntü bandındaki güzel bir genç kızın salınan saçlarının ve eteklerinin alımlı imajlarıyla aynı evrensel devinime bir ayrıksı-birliktelik olarak katılmaktadır. Bu demektir ki, Godard’ın görüntü ve “dış ses”in diyalektik şokuyla yarattığı sinema-fikir ve duygulanım, daha sonra Pierrot’nun adlandıracağı “baldırbacak uygarlığı”nın piyasada dolaşan anonim reklam görüntülerinden radikal olarak farklı olacaktır.

Godard, bu farklılığı seyirciye hemen vurgulamadan önce, “ara yöntemi”yle diyalektik şoklar yaratmaya devam eder. Çünkü Pierrot le fou, ne yönetmen tarafından yapımı ne de seyirci tarafından izlenimi belli kurallar içinde gerçekleşen bir Hollywood tür filmidir. Bu nedenle, film, kendi özgün sanatsal öncüllerini ve bunların görünebilirlik koşullarını seyircinin duyumsama, düşünme yetisine sunmalıdır. Yani bir araya getirilen ayrıksı ve ilgisiz imajların diyalektik şoku, tüketim toplumunun anonim görünümlerinin ticarî dolaşımını durdurmakla yetinmemeli; aynı zamanda, bu şokun yarattığı beklentilerin ve anlamaların farklı ardışıklığını da, yeni bir kompozisyonla kavranır kılmalıdır. Bu bağlamda, ses bandındaki aynı “dış ses”, Faure’un metnini kesintisiz okumaya devam ederken, yeniden görüntüler ve mekân değişir. A bout de souffle (1959) filminden o anarşik edasıyla tanıdığımız Michel (Jean-Paul Belmondo), bu kez Ferdinand-Pierrot olarak bir kitapçının önünde yeniden karşımıza çıkar.

“O, sadece bu dünyadaki, hiçbir çarpmanın, sıçramanın yürüyüşünü engelleyemediği, bu sürekli ve gizli bir gelişimle iç içe geçen formların ve tonların gizemli değişimlerini yakalıyordu.”[8]

Aslında burada, bir “dış ses” olarak, Faure’un Vélasquez’i anlatan metnini okumaya devam eden de, “Dünyanın en iyileri” (les Meileurs du Monde) adlı bu ilginç kitapçının önünde kitap seçmekte olan Ferdinand-Pierrot’nun kendisidir. Ama bu Çılgın Pierrot-Belmondo (Faure’un, insan öznelliğini kendisinin dışındaki yolculuklara davet eden o coşkun cümlelerine uygun olarak) A bout de souffle filminden Pierrot le fou filmine doğru bir öznel gelişim göstermiştir. Kara filmlerin yıldız aktörü Humphrey Bogart tarzı tavırlarını korumakla birlikte; hiçliği (néant) tercih eden Michel rolünden çıkıp, şeylerin ilişkilerini yeniden yapılandırma rolüyle bir çılgınlık (Pierrot) işlevi üstlenmiştir. Somut olarak bu işlev, filmin anarşik görselliğine bir süreklilik kazandıran Faure’un yazılı metnini okumak; isimsiz bir genç kızın salınan eteklerini dünyanın tanınan en iyi kitaplarına doğrudan bağlayarak, ayrıksı-birlikteliklerle diyalektik şoklar yaratmaktır.

Bu bağlamda, Ferdinand-Pierrot, ses bandının sürekliliğinde Faure’un Vélasquez’ini okuyarak işlevini yerine getirirken, görüntü bandındaki imajlar değişir. Bu kez, alacakaranlıkta, bir deniz kenarında, evlerin zorlukla seçildiği bir gece çekimi mekânında, denize düşen yakamozlar pırıldamaktadır. Uzaklarda, gökyüzünde oluşmuş kızıl bir halkanın denize nüfuz eden gizemli varlığı, sabit kameranın çekimleriyle Vélasquez’in imgesel bir tablosu gibi önümüzdedir. Ferdinant-Pierrot’nun hala bir “dış ses” olarak okumakta olduğu Faure’un metni de, bu gece-mekânı çekiminin bilmecesine eşdeğer bir tabloyu sözcüklerin melodisiyle çizmektedir.

“Mekân, saltanatını sürer. Bu, havai dalgaların yüzeylere nüfuz etmesi, onların görünür mevcudiyetlerine işleyerek yeniden belirlemek, şekillendirmek ve bir parfüm olarak her yere götürmek, algılanamayan tozlar gibi bir eko olarak her tarafa yaymak içindir.” [9]

Tenis oynayan bir genç kız, kitap seçmekte olan bir Pierrot ve bir gece-mekânı tablosu gibi filmsel evrende hiçbir dramatik ilişki içermeyen bu ayrıksı imajlar, yine doğrudan bir ilişki içermeyen Faure’un bir “dış ses” olarak okunan metninin yazınsal sürekliliğinde bir tür parçalar (fragmanlar) ardışıklığı olarak bir araya gelir. Ve filmin bu bir parçalı-blok oluşturan ilk sekansından sonra, nihâyet görüntü ve ses bandında beklenilen eşzamanlılık (synchronization) gerçekleşir. Ferdinant-Pierrot (Bel¬mondo) şimdi karşımızdadır: Bogart gibi ağzından hiç düşürmediği sigarasıyla, bir banyo küvetinin içine oturmuş, Elie Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı o ünlü metnini ciddiyetle okumaktadır. Oysa önce salt bir “dış ses” olan Pierrot’nun, bu şekilde, birden filmin bir iç mekânında karşımıza çıkması, iki farklı anlamı birden içermektedir. Öncelikle, aktör Ferdinant-Pierrot’nun, bir vücut ve bir ses olarak eşzamanlı tarzda filmsel evrende lokalize olmasıyla birlikte, Faure’un metninin de tonu değişmiştir. Vurgu bu kez mekâna kaymıştır: Faure, şimdi, zamanını sanatıyla aşan Vélasquez’in, aslında nasıl da yozlaşmış bir sosyal ortam içinde sıkışıp kaldığını anlatmaktadır.

“İçinde yaşadığı dünya üzücüydü. Dejenere olmuş bir kral, hasta çocuklar, salaklar, cüceler, sakatlar, yaşayan yasaların dışındaki etiketlere sıkışmış varlıkları eğlendirme ve kendi kendisine gülme işlevi olan prens kılığında birkaç gulyabani soytarı, itiraflara ve vicdan azabına bağlı komplo, yalan. Kapılarda, Ateşte yakma cezası (l’Autodafé), sessizlik…”[10]

Ama burada, mekânın ötesinde ikinci bir vurgu daha vardır. Birinci vurguyu kompleks bir hale getiren ikinci vurgu, bu kez zaman üzerinedir. Faure’un metninin, Belmondo tarafından bir banyo küveti içinde ve bir Godard filminde seyirciye okunmasının bir ikinci anlamı da şudur: Aynı mekânlar, her zaman farklı tarihsellikler içerir. Faure’un, bu XV. yüzyıl Avrupa’sında yaşayan Vélasquez için yazdıkları, aynı zamanda onları, XX. yüzyılda bir Godard filminde, küçük kızına okuyan bu Çılgın Pierrot için de geçerlidir. Godard’ın bu anarşik sinemasal yöntemiyle, Faure’un şiirsel tasvirlerinin karşılaşması sonucu bir başka sinemasal eşzamanlılık oluşmuştur. Yüzyılların uzaklığına rağmen, Vélasquez’in ve Çılgın Pierrot’nun yaşadıkları sosyal mekânlar, “havai dalgaların yüzeylere nüfuz etmesi, onların görünür mevcudiyetlerine işleyerek yeniden belirlemesi” gibi, beklenmedik bir görsel-işitsel eşzamanlılık oluşturmakta ve imgesel olarak iç içe geçmektedir. Nitekim Pierrot, filmin kurgusal mekânında “dinle küçük kız” diyerek Faure’u okumaya devam ederken, gerçekte, salondaki koltuğunda usluca oturan seyirciye seslenmektedir ve onu bu farklı tarihselliklerin aynı filmsel mekândaki imgesel özdeşleşmesini sezinlemeye davet etmektedir.

“Bir nostaljik tinsellik uçuşmaktadır, ama ne çirkinliği, ne üzüntüyü, ne de bu ezilmiş çocukluğun acımasız ve hüzünlü anlamını görmekteyiz.”[11]
“Vélasquez uzamı, geceleri ve sessizliği boyamaktadır: Kapalı bir odada boyasa bile, günün aydınlığında çalışsa da, etrafında savaş ve av çığlıkları attığı zaman bile. Sıcağın yakıcı olduğu, güneşin her şeyi söndürdüğü saatlerde pek dışarı çıkmadıklarından, İspanyol ressamlar geceyle bütünleşmekteydiler.”[12]

Ne var ki Pierrot, Faure’un metnini okumayı bitirip “güzel değil mi, küçük kız?”, diye kendisini dikkatle dinleyen kızına (ve seyirciye) sorduğunda, bir başka film kişisi ortaya çıkar ve bu aynı mekânda bulunan farklı tarihselliklerin çok zamanlılığına son verir. Bu kişi, Pierrot’nun eşidir. Genç kadın hışımla gelmiş, “bu tür şeyleri ona (çocuğa ve seyirciye, bir filmde) okumak için çılgın olmak gerekli!”, demiştir. Bir başka zamanı anlatan Faure’un kitabını öfkeyle Pierrot’nun elinden çekip almakla yetinmeyip; küçük kızını bir haftada üç kez sinemaya (başka tarihselliklere!) götürdüğü için de ayrıca bu işsiz güçsüz, çılgın babayla alay etmiştir. Çılgın Pierrot, filmin, Nicholas Ray’in Johnny Guitar (1954) adlı “öğretici bir yapıt!” olduğunu, kızının bu “aptal dünyada bu tür şeylere ihtiyacı olduğu”nu söylemeye çalışsa da, eşi onu dinlemeyecektir.[13] Çünkü bu kez söz konusu olan, aynı mekânda farklı tarihselliklerin bulunuşu değil; fakat aynı filmsel zamanda, radikal olarak iki farklı dünyanın (mekânın) birlikte var oluşudur. Kızına, anarşist bir tavırla Faure’u okuyan, Johnny Guitar’ı seyrettiren bu farklı tarihselliklerin Çılgın Pierrot’su, aslında, Vélasquez gibi, farklı zamanları Ateşte yakma cezası’yla yadsıyan nihilist bir sosyal gerçeklik içinde sıkışıp kalmıştır. Bu gerçeklik, Vélasquez için “kapılarda ateşte yakma cezasının beklediği bir sessizlik”; Pierrot içinse, geveze bir reklâm kültürünün “Skandal” uygarlığından başka bir şey değildir.

Nitekim Pierrot’nun kendisi, bu saptamanın altını filmsel evrende sözlü olarak çizmekte gecikmeyecektir. Kocasını çılgınlıkla suçlayıp, onunla alay ettikten sonra, genç kadın şimdi “Skandal” adlı yeni külotlu çorabını sevinçle gösterip, reklâm spotlarının sözleriyle konuşmaktadır. “Skandal”ın reklâm afişinin yarı çıplak kadın görüntüsü ekranı kaplarken, Çılgın Pierrot, eşine verdiği cevapla, içinde bulunduğu mekânın adını açık bir biçimde koyar: “Önceleri Grek uygarlığı vardı, sonra Rönesans oldu, şimdilerdeyse bir “baldır-bacak uygarlığı”na (civilisation du cul) geçmekteyiz.”

Ne var ki, bu “baldır-bacak uygarlığı”nın reklâm skandalı, hiç de rastlantısal bir durum değildir filmin kurgusal evreninde. Çünkü onun toplumdaki konumu yapısaldır. Bu durum, “II. Bölüm” olarak adlandırılan bir sonraki sekanstaki gece partisi boyunca vurgulanacaktır. Partiye davetli uygar insanlar, metalik renkler içindeki bir atmosferde, komiklik sınırına varan mekanik jestlerle davranıp, sadece reklâm spotlarını tekrar ederek karşılıklı konuşabilmektedir. İnsanlar birbirinden kopuk kümeler hâlindedir; çünkü modern toplum bir parçalanmışlık dünyasıdır. Uzmanlaşma, bölünmeyi gerektirir; bu, insanlığın orijinindeki kırılgan bütünlüğü kaybetmektir. Pierrot bir gruptan diğerine geçerken, kamera, onu takip eder ve grupları birbirine bağlar. Kadınların belden yukarısı çıplaktır: Reklâm uygarlığındaki varoluşları bir seks objesi olmakla sınırlıdır. Her grup ayrı bir metalik renk içindedir; çünkü ilerlemenin mekanik rasyonelliği, doğanın organik dinamiğinden melankolik bir kopuştur; duyarlığın çılgın ateşinin, aklın biçimselliğince dondurulmasıdır. Pierrot, sonunda dayanamayıp “kendimi parçalı ve mekanik hissediyorum” diyerek bu yabancılaşmış metalik dünyayı eski sevgilisiyle birlikte terk eder. Güney’e, Akdeniz’e gideceklerdir. Ama bu sadece güneşe, denize, yani doğaya geri dönmek değildir. Akdeniz aynı zamanda, antik Grek uygarlığıdır: Batı’nın, doğa/kültür, duygu/akıl ayrımı öncesi güçsüz bütünlüğünü ifade eden kaybedilmiş bir orijin mitosudur. Zira bu antik Grek uygarlığı, tarihi bir gerçeklik olmaktan öte, bir felsefe fikridir. Winkelmann’dan sonra Schiller, Hölderlin, Schelling ve Hegel’in bir plastik bütünlük fikri olarak güncelleştirdiği Grek uygarlığı, Kant’ın bir balta darbesiyle insan doğasını ikiye bölmesinden sonra gelir. Kant’la akıl/duyarlılık, özgürlük/zorunluluk olarak ikiye bölünen insanın bütünlüğü, bu orijin mitosta aranır. Hölderlin, kendini Etna’nın kraterinden atarak bu orijin masum bü¬tünlüğe geri dönme figürünü ifade eden Empodokles tragedyasında, Grek ruhunu bulmaya çalışır. Ama Schiller’in belirttiği gibi, bu orijin kırılgan ayrımsızlığa geri dönmek mümkün değildir. Masumluk kaybedilmiştir bir kere. Nitekim Hölderlin’i, kendisinin ifade ettiği gibi, bu cüretinden dolayı Apollon’un ışığı çarpacaktır! Çılgın Pierrot bir kurmaca film kişisi olarak bunun bilincindedir: Akdeniz’in mavi gökyüzü ve yakıcı güneşi altında infilak edecektir. Faure’un izindeki bir sanatçı-filozof olan Godard, filmin bu sekansında, Alman romantizminin Kantçı bölünmeye karşı kaybolan bütünlük nostaljisini dile getirmekten öte, bölünmeler içindeki parçalardan ayrıksı bütünlükler yaratmayı dener. Çünkü bu yaratıcı paradoksal çaba olmaksızın, kaybedilen bir cennet olan Antik Yunan Uygarlığı’nın nostaljisinden geriye kalan, sadece “baldır bacak-uygarlığı”nın reklam gevezelikleridir.

Nitekim Godard, bir genç kızın salınan eteklerinde, evrenin kozmik devinimiyle kucaklaşan lirik cümleleri bir araya getirerek, ayrıksı parçalardan ortak bir dünya yaratmakla yetinmez. Aynı zamanda filmin II. Bölüm’deki bu baldır-bacak kültürünün anonim reklâm spotlarının ayrıksı-birlikteliğinin diyalektik şokuyla, filmin politik konumunu açımlar ve eleştiriyi hikâyenin anarşik olan dramatik gelişimine indeksler. İşte bu “Pop Art” çağının bilinen kışkırtıcı grameridir: Bir araya getirilen elemanların arasındaki ilişkisizlik, meta uygarlığının belirleyici ticarî mantığının politik bir eleştirisidir. Bu gramer, Pierrot le fou filmini de, Godard’ın ikon-imaj ve montaj sinemasını da anlaşılır kılar. Böylece Ferdinant-Pierrot’nun yeniden karşılaştığı sevgilisiyle birlikte bu yabancılaşmış yaşamdan “dışarı”ya (dehors), Akdeniz’e doğru firar edişlerinin trajik hikâyesi başlar. Nitekim Çılgın Pierrot’nun, filmin bundan sonraki bölümünü “Karamsarlık”, “Özgürlük”, “Hafıza”, “Acı”, “Umut”, “Kayıp Zamanın İzinde” (Proust) ve “Renoire’in Marianne’ı” olarak adlandırması bir rastlantı değildir. Ama bu, bir özgürlük arayışı olan firar hikâyesinin dra¬matik açıdan kaotik bir plastik “ikon-imaj” ve bir duyulur (sensible) montaj gücü olarak gelişimi, sadece anonim reklam kültürünün skandal uygarlığının eleştirisi değildir. Godard’ın, mantıksal anlatı ardışıklığını parçalayarak, bu filmi tam bir kaotik güç manifestosu hâline getirmesi; aynı zamana, Hollywood’un Aristotelesçi klasik anlatıya dönerek sinema sanatına ve yeni toplum ideallerine ihanet edişinin de radikal bir eleştirisidir. Zira Faure’un, resim sanatının bireyselliğinden sonra, sinemanın yeni bir kolektif uygarlığın yaratıcısı olacağına ve dünyayı dönüştüreceğine inanması gibi;[14] Godard için de, sinema, yeni bir toplum yaratma potansiyeliyle doğmuştur. Ama Hollywood, sinemanın bu radikal gücünü gasp ederek, onu senaryonun ve rüya sanayinin ipoteği altına sokmuştur. Nitekim Godard, bu paradoksal durumu, kendine özgü olan o absürd çıkarım sitiliyle Made in USA (1966) filminde Anna Karina’nın ağzından şöyle özetler: Şu anda kurgu gerçekliği kaplıyor. Gizem ve kan… Sanki şimdi, bir Walt Disney filminde, Humphrey Bogart’ı oynuyorum. Yani, politik bir filmdeyim.”[15]

Sonuç olarak, Pierrot le fou filminde, Godard’ın, Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı “büyük kültür” metnini Çılgın Pierrot-Belmondo’ya okutup, yaşamı estetize ederek metalaştıran reklam kültürünü bir “diya¬lektik şok” olarak karşı karşıya getirdiği söylenebilir. Yani Godard’ın, Pierrot le fou filminde, Adorno’nun yaptığı ayrım doğrultusunda bir “seçkin sanat”/“popüler eğlence sanayi” diyalektiğinin şiddetini görün¬tülemek istediği öne sürülebilir. Ne var ki, Godard’ın, Elie Faure’la olan ilişkisi bu yüzeysel ikilemden daha kompleks bir anlam ifade etmektedir.

Ama bu ilişkinin derinliği, ne sadece Godard’ın, Faure’a yaklaşarak, sinemayı resim sanatının çizgisinde plastik bir “ikon-imaj” gücü olarak görmesinden gelir; ne de Faure’un, sinemayı, Godard gibi, dünyayı değiştirecek yeni bir kolektif sanat olarak değerlendirip, onu militanca savunan yazılar yazmasından gelir yalnız. Faure’un Godard’ın sinemasındaki ayrıcalıklı yeri, her şeyden önce, Faure’un resim sanatı üzerine yazdığı yazıların, Godard’ın ikon-imaj sinemasının düşüncesini oluşturmasından kaynaklanır. Bu nedenledir ki, Godard, XX. yüzyılı sinema sanatıyla sorguladığı Sinema Tarih(ler)i, (Histoire(s) du cinéma, 1989-1999) adlı devasa yapıtında, Faure’un Rembrandt’ın resimleri üzerine yazdığı duyulur metinlerle, görsel bir sinema senfonisi besteler. Çünkü Faure’un Sanat Tarihi adlı destanının yazılmamış olan son cildinin sinema sanatına ayrılmış olmasının ardında yatan anlam, tarihin bir ampirik olaylar ardışıklığı olarak ele alınmayı gerektirdiği değildir. Tersine, Godard’ın Sinema Tarih(ler)i filminde yaptığı gibi, Chaplin, Rembrandt ve Goya gibi ayrıksı ikon-imajları beklenmedik bir kozmik kardeşlik içinde ilişkilendirerek, farklı tarihsellikler yaratmaktır. Çünkü Paul Valery’nin “unutmak tarihi çürüten bir iyiliktir” sözünde belirttiği biçimiyle genel anlamda bir “Tarih”in varlığı mevcut değildir. Belirli bir öznelliğin, belli bir söylem ve eylem dizgesi içerisinde yarattığı tarihsellikler olmadan, genel bir Tarih’ten söz etmek mümkün değildir. Farklı tarihsellikler yaratmak ise, tekil bir söz ve eylemlilikle düzenlenen otonom sekanslar oluşturarak, doğal yaşamı düzenleyen anonim üretim/tüketim zamanının dışına çıkmaktır.

Bu anlamda Faure, yaşamın sıradan üretim ve tüketim zamanı içinde unutulmuş olabilir, ama yapıtlarıyla yarattığı tekil bir tarihsellik sekansıyla, genel anlamda Tarih’ten söz edilmesine ve onun belleklere yerleştirilmesine izin vermektedir. İşte bu nedenledir ki Godard, Sinema Tarih(ler)i filminde, sanatı biçimlerin ruhu, Tanrıların metamorfozu olarak gören Faure’un Sanat Tarihi yapıtından metinler okumaktadır. Çünkü Baudelaire’in altını çizdiği gibi sanatın temel işlevlerinden birisi, anımsamaktır. Bu anlamda, Faure’un metinlerinin belleğinde, Godard’ın, Sinema Tarih(ler)i filmiyle insanlığa sorduğu soru şudur: Sinema ne tür bir tarihselliğe aittir? XX. yüzyılın sanatı olarak sinema, anonim üretim/tüketim zamanının dışında, ne tür düşünce ve nasıl bir tarihsellik yaratma gücüne sahiptir?

Metin Gönen
________________________________________
[1] Cahiers du Cinéma, Sayı: 513, Mayıs 1997, Paris.
[2] Jacques Rancière, Le destin des images, La fabrique édition, 2003, Paris, s. 44.
[3] a.g.e., s. 66.
[4] Diyalog veya anlatımın, konuşan kişinin, yani sesin kaynağının görüntüde bulunmadan gerçekleştirilmesi.
[5] Elie Faure, Histoire de l’art, l’art modern I, Livre de Poche, Paris, 1976, s. 167.
[6] Gilles Deleuze, Cinéma 2, Image-Temps, Les Editions de Minuit, 1985, Paris, s. 234.
[7] a.g.e., s. 234.
[8] Elie Faure, Histoire de l’art, l’art modern I, s. 167
[9] a.g.e., s. 167-168.
[10] a.g.e., s. 168.
[11] a.g.e., s. 171.
[12] a.g.e., s. 173.
[13]Nicholas Ray’in Johnny Guitar adlı filmi bir westerndir ve Hollywood tür sinemasının başyapıtlarından biridir. Ama Amerika’nın Vahşi Batı’sında geçen, yumruk dövüşlerinden, silahlı çatışmalardan ve büyük aşklardan oluşan bu kompleks filmin 4–5 yaşlarında bir kız çocuğu için öğretici bir yapıt olduğunu iddia ederek filme övgüde bulunmak, alışılmış bir şey değildir. Bu, ancak Godard’ın diyalektik şoklar yaratan provokasyon yöntemiyle anlaşılabilecek bir durumdur.
[14] Elie Faure, Défense et illustration de la machine, Regarde sur la Terre promise, 1936 (ilk basım) ve Fonction du cinéma, 1953, s. 119–137.
[15] “Déjà la fiction remporte sur le réel. Déjà du sang et du mystère. Déjà j’ai l’impressionne que je naviguais dans un film de Walt Disney, mais joué par Humphrey Bogart. Donc dans un film politique.”

Amaç

Somut olarak, filmlerin kendi dramatik yapısı,mizanseni ve sinema dili içinde ne anlattığını, hangi sinematografikoperasyonlarla ne tür sine-fikirler öne sürdüğünü kavramaya çalışmak. Ve birdüşünen-seyirci olarak filmlerden fikir üreten sanat eseri olarak nasıl sözedilebileceğini felsefi olarak görmek.

Sinemanın bir duyulur (estetik) düşünce biçimiolarak sinematografik özelliklerini filmlerin somutunda irdelemek; bir filmin sinemasalolarak nasıl düşündüğünü görmek ve bir filmle “birlikte” nasıl fikirgeliştirilebileceğini öğrenmek, uygulamak.

Görsel eserlerle ve yazılı metinlerle birliktedüşünmeyi ve çalışmayı öğrenmek.

Filmler karşısında estetik duyarlılığı ve düşünce kapasitesiniharekete geçirmek. Filmlerin maddi sinemasal çerçevesi ve estetik etkileriiçinde akıl yürütebilmeyi, geliştirilen fikirleri buradaki argümanlarlatemellendirebilmeyi ve onları başkalarıyla ikna temelinde paylaşmaya yöneliksunabilmeyi öğrenmek.

Bir demokrasi okulu deneyimi ve bir estetik-öznelözgürleşme hipotezi olarak filmlerle ve felsefi metinlerle birlikte (aşk,dostluk, yaşamın anlamı, adalet, iş, çalışma, angajman, demokrasi, politika,doğa, uygarlık, sanat, ekoloji… gibi ) yaşamın temel konuları ve çağımızıngüncel sorunları üzerinde filmler ve felsefe ile birlikte çalışmak…

Çalışma Yöntemi

Filmleri, seyirci olarak, öncelikle duyusal vezihinsel kucak açmak suretiyle kendi sundukları sinematografik çerçeve vefikirsel perspektif içinde kendini nasıl ifade ettiğini görme anlamındaolabildiğince tarafsız izlemek.
.
Ve sonra tabii ki, aklı, bilinci ve kavramlarıharekete geçirerek gördüklerimizi, işittiklerimizi, hissettiklerimizi düşünmek,adlandırmak, nitelemek ve filmin kendisiyle bunların sağlamasını yapmak. Filmyaparken ya da seyrederken aynı zihinsel ve duyusal yetiler işlev gördüğünden,herkes potansiyel olarak, bir başka insan zekâsının ve duyarlılığınınyarattıklarını kavrama yetisine sahiptir fikriyle; filmler karşısında,duyuların, zekâların eşit ve özgür kullanımıyla kolektif değerlendirmeçalışmaları yapmak.

Kendi bilinç sınırlarının dışına çıkabilendüşünen-seyirciler deneyimi, Odysseus tarzı bir özneleşme-serüveni olarak, dörtaylık “filmlerle felsefe” çalışması sentezinde öznel-fikirsel bir ihtilalsüreci yaşamak…

PARADOKSFİLM AKADEMİSİ
“HEPİMİZ SİNEMACIYIZ”

Her hafta farklı bir film farklı bir konuşeklindeki seanslar herkese açıktır; isteyen istediği hafta, istediği seansakatılabilir.

Hangi hafta hangi filmin ve konunun işlendiğini öğrenmek için web sitemizi ya da facebook grubumuzu takip etmek yeterlidir.